Titelbild: Eduardo de Miguel, Musiktheater, Valencia 2003, Aufnahme: Marisol Vidal Martinez

Abstracts:

Die Forderung nach Materialkonkretheit in der Architektur lässt sich mindestens bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen. 1756 zitiert Francesco Algarotti seinen venezianischen Lehrer Carlo Lodoli folgendermaßen: „Warum soll Stein nicht Stein seyn? Holz nicht Holz? Jedes Ding nicht das was es ist, sondern etwas anders?“ [...] Da nun die Natur des Holzes von der Natur des Steines auf die förmlichste Art verschieden ist, so müssen auch natürlicherweise die Gestalten, die man im Bauen dem Holze giebt, von den Gestalten, die den Steinen gegeben werden, verschieden seyn. Nichts ist abgeschmackter, fügt er hinzu, als sich Mühe geben, daß eine Materie sich nicht selbst, sondern eine andre bedeuten solle. So aber ists eine stete Maskerade, ein beständiges Lügenwerk.” Der vorliegende Beitrag beleuchtet den Hintergrund dieses Zitats genauer sowie seine Übernahme und Weiterentwicklung durch nachfolgende Autoren. Stationen werden über Gottfried Semper („Backstein erscheine als Backstein, Holz als Holz, Eisen als Eisen“) und Eugene Viollet-le-Duc zu Adolf Loos führen, der postuliert, dass kein Material „die formen eines anderen materials für sich in anspruch nehmen“ könne. Auch die Bauhauslehre Laszlo Moholy-Nagys wird bezogen auf Materialkonkretheit betrachtet. Abschließend werden textliche Verknüpfungen hergestellt zu Louis Kahn und Peter Zumthor, die somit in einer geschichtlichen Tradition erscheinen. Im Beitrag werden die Positionen verglichen in Bezug auf die Frage, was unter Konkretheit des Materials jeweils verstanden wird.

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Die in Architekturzeitschriften geläufigen Darstellungen bleiben meist eigentümlich abstrakt, zu sehen ist Architektur ohne die geringsten Spuren ihres Gebrauchs. Dieses Architekturverständnis scheint gegenwärtig mit der Rede von der Atmosphäre eine Erweiterung zu erfahren. Bezugspunkt dieses Diskurses ist Gernot Böhmes Konzept, das Atmosphäre zwischen wahrnehmendem Subjekt und wahrgenommenem Objekt aufspannt. Dieses Konzept erweitert das ästhetische Verständnis, jedoch gibt es auch hier Abstraktionen. Das unmittelbare leibliche Wahrnehmen in handlungsentlasteten Situationen stellt für Böhme die Urszene der Ästhetik vor – die Medialität der Wahrnehmung, das Ästhetische des Gebrauchs und der Zusammenhang sozialer und materialer Faktoren werden als scheinbar nicht genuin ästhetische Fragen ausgeblendet.
In diesem Beitrag soll Böhmes Konzept der Atmosphäre kritisch diskutiert werden. Ihm sollen die Benjamin’schen Begriffe der zerstreuten Wahrnehmung, der Gewöhnung und des Gebrauchs gegenübergestellt werden. Eine solcherart erweiterte Ästhetik interessiert sich weniger für die bevorzugte Situation des ästhetischen Genusses, als für die sinnliche und mediale Konstruktion der Alltagswelt. Die Architektur eignet sich als Forschungsfeld dieser neuen Ästhetik in besonderer Weise. Dies wird exemplarisch an den Arbeiten des österreichischen Architekten Ottokar Uhl, die in den 1960er bis 80er Jahren entstanden sind, gezeigt. Uhl hat in Texten und Bauten versucht, so etwas wie eine Ästhetik des Gebrauchs zu entwickeln: Für ihn ist das Material der Wände ebenso konkret und gestaltbar wie die Bezüge menschlicher Körper, die zeitlichen Rhythmen der Nutzung, die Gesprächsformen und technischen Netze, die insgesamt eine konkrete ästhetische Situation ausmachen.

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Versteht man Architektur als gelebten und angeeigneten Raum, stellt sich die Frage nach den Möglichkeiten des selbstbestimmten Wohnens. Die Wohnung als der erweiterte Leib hat dabei einen besonderen Stellenwert. Erst aus dem individuellen Prozess der Raumaneignung entwickelt der Mensch eine innere Zugehörigkeit zu seinem Raum, erwachsen Geborgenheit und Heimat. Selbst eine Architektur, die für Aneignungsprozesse verschiedenster Art entworfen und gebaut wurde, bleibt ein noch nicht eingelöstes Versprechen, bis Menschen sie mit Leben füllen und zeigen, was wirklich in den Räumen steckt. Auf die Frage, was das Konkrete in der Architektur sein könnte, antwortet dieser Beitrag, es sei die Weise, wie wir Architektur erleben, sei unser alltägliches Leben im Raum, unser Wohnen.

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Urbane Leerstellen zeigen sich dem Betrachter und Interpreten in unterschiedlichen Erscheinungsformen: als materiell-bauliche Löcher im Stadtkörper, wie beispielsweise auf dem Berliner Schlossplatz, in Form von Nutzungslücken oder als historisch-virtuelle Leerstellen. Lücken und Leerstellen werden in diesem Beitrag einleitend als Unterbrechungen in einer Ordnung definiert. In Wahrnehmung und Kognition können die konkreten Lücken der Stadt nicht als eigenständige Phänomene, sondern nur (negativ) auf dem Hintergrund der als real angenommenen Stadtordnung bzw. ihrer mentalen Bilder konstituiert werden. Leerstellen werden selten neutral bewertet, sie sind Störstellen oder Möglichkeitsstellen. Bedeutung erlangen können einzelne Leerstellen als transparente Zeichen, die abstrahierend auf Vergangenheit, Zukunft oder Ursache-Folge-Relationen verweisen oder als opake Oberflächen, in der die aktuelle konkrete Materialität in den Vordergrund tritt. In ihrer unbestimmten Position zwischen Transparenz und Opazität, Anwesenheit und Abwesenheit, Materialität und Immaterialität, Konkretem und Abstraktem können Leerstellen Wahrnehmungsmuster aufbrechen und eine intensivere Auseinandersetzung mit der Stadt ermöglichen.

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Architektur und Abstraktion werden nur selten in einen gemeinsamen Zusammenhang gestellt. Dieser Beitrag versucht, verschiedene Positionen architektonischer Abstraktion und abstrakter Architektur miteinander zu vergleichen und gegeneinander abzugrenzen. Die architektonische Abstraktion wird hierbei auch als ein Äquivalent zur Abstraktion in den bildenden Künsten untersucht und damit das Verhältnis von Architektur und Naturnachahmung thematisiert. Die Argumentation führt über ausgewählte Positionen aus Architektur und Kunst vom späten 17. Jahrhundert in die Moderne des 20. Jahrhunderts, als die Rolle der Farbe in der Architektur neu definiert wurde. Dabei soll zudem verdeutlicht werden, inwiefern die raumbildend eingesetzte Farbe die Reduktion architektonischer Form auszugleichen im Stande ist. Im Grenzbereich zwischen raumprägender Farbe in der Kunst und farbiger Architektur geht es im Grundsatz um eine fortgesetzte Suche nach der architektonischen Abstraktion.

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Das Eliminieren des Abbildprinzips in der Kunst erfuhr während des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts eine einzigartige Verbreitung in Europa. Zu verstehen ist dieser Prozess als eine Form der Erlösung aus der ästhetischen Krise des 19. Jahrhunderts. Zentrale Bedeutung gewann nun das „geistige“ Moment der Kunst, die sich durch keinen Determinismus einschränken lassen soll. Geblieben ist die Frage nach dem Abstrakten und dem Konkreten, deren Bedeutung sich verändert hat.

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Zwischen dem Konkreten und dem Abstrakten besteht in der Architektur eine enge Beziehung, die in der Moderne zu einem der zentralen Themen geworden ist. Durch die Reduktion und Konzentration der Materialien, Elemente und Formen auf das „Wesentliche“ sollte die funktionale Organisation, die logische Ordnung und die konstruktiv-räumliche Struktur eines Gebäudes konkrete Gestalt annehmen. Unter dem Einfluss der „Konkreten Kunst“ der frühen dreißiger Jahre im letzten Jahrhundert hat insbesondere Max Bill versucht, eine „Konkrete Architektur“ zu entwickeln, bei der die Synthese von Struktur und Gestalt bei äußerster Sparsamkeit der Mittel im Vordergrund steht.
In der gegenwärtigen Schweizer Architektur wird dieser Ansatz weiterentwickelt und um kontextuelle Faktoren, „attrahierende“ Materialien und Konstruktionen (Herzog & de Meuron) sowie die Freisetzung der „Magie des Realen“ (Zumthor) ergänzt. Die Suche nach dem Konkreten wird als eine mögliche Reaktion auf den zunehmenden Einfluss des Virtuellen auf die heutige Architektur gedeutet.

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Der Begriff der Konkretion deutet an, dass der als „konkret“ aufgefasste Gegenstand eine besonders hohe Stufe materieller Manifestation eingenommen haben muss. Folglich scheint er in der Architektur gut anwendbar zu sein, um die baulich-materielle Realisierung eines Entwurfs, einer Idee, benennen zu können.
Die Gleichsetzung von Gebautem mit Konkretem stößt indes schnell an die Grenzen ihrer analytischen Belastbarkeit. Denn die empirische Wirklichkeit gegenständlicher Existenz ist als Ergebnis des Versuchs der Objektivierung einer subjektbezogenen „perspektivischen Verzerrungen“ selbst niemals frei von Reduktionen, Zuschreibungen oder Vereinnahmungen. Empirisch ist daher eine bestimmte Objektauffassung, die zuvor nicht individuell, sondern mindestens teilgesellschaftlich gebildet worden ist.
Die Suche nach einem Verständnis von der Konkretion führt damit über philosophische Ansätze hinaus und bezieht auch soziologische Aspekte mit ein. In Verbindung mit der Auffassung von Architektur als kommunikativ hergestellter Erscheinungsform gesellschaftlicher Teilsysteme wird der Frage nachgegangen, wie weit die Systemtheorie in der Lage ist, die wissenschaftlich motivierte und orientierte Untersuchung architektonischer Gegenständlichkeit zu unterstützen und dadurch der Wissenschaftlichkeit der Architektur neue Impulse zu geben.

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In vorliegendem Text wird der Versuch unternommen, sich der Frage nach dem Konkreten in der Architektur durch Abstraktion zu nähern. Zu diesem Zweck wird Architektur als System begriffen, das sich mit Hilfe einer dreistelligen Selektion selbst reproduziert: als ein autonomer Zusammenhang, in dessen Umwelt sich nicht nur die Bauwerke, sondern auch die Architekten wiederfinden.

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Anwärter auf das Konkrete in der Architektur gibt es viele. Damit ergibt sich nicht nur die Schwierigkeit, ein besonderes Konkretes zu kennzeichnen, sondern es stellt sich auch die Frage nach der Ursache für die Vielzahl unterschiedlicher Beobachtungen des Konkreten in der Architektur. Deshalb soll der Frage nach dem Konkreten in der Architektur über einen Umweg nachgegangen werden: Nicht „was ist das Konkrete in der Architektur“, sondern „wie wird Architektur konkret“? Somit wechselt man aus einer kategorialen Sprache der Beschreibung von Phänomenen in eine operative Sprache der Suche nach deren generativen Mechanismen. Kaum eine Theorie hat sich konsequenter von Was-Fragen auf Wie-Fragen im Rahmen einer Formentheorie umgestellt als die Systemtheorie Niklas Luhmanns.
Mit diesem Beitrag wird aus systemtheoretischer Perspektive ein formentheoretisches Entwurfsmodell vorgestellt. Anhand eines solchen Entwurfsmodells soll die architektonische Konkretion im Rahmen eines Formbildungsprozesses beschrieben und infolge zwischen funktionaler, konstruktiver und künstlerischer Konkretion unterschieden werden.

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Im Kontext der Diskussion um den ‚Iconic Turn‘ formulierte Gottfried Boehm die These, dass Bilder eine ihnen eigene Logik besäßen – Logik verstanden als „konsistente Erzeugung von Sinn aus genuin bildnerischen Mitteln“. Zweifellos gehört nun die bildmediale Darstellung von Architektur zu ihren fundamentalen Erscheinungsformen – Konzeptskizze, Ausführungsplan, fotografische Darstellung etc. Darüber hinaus findet sich ‚Architektur‘ wieder in graphischen Zeichen und Symbolen. Da sich Architektur nicht nur mittels ihrer physischen Gestalt, sondern eben auch (bild)medial vermittelt, respektive sich kommuniziert oder kommuniziert wird, erscheint es bedenkenswert, dieses Faktum in Überlegungen zu ihrer Konkretisierung einzubeziehen – analog zum Boehm’schen ‚Sinn‘-Begriff könnte architektonische Konkretheit auch durch Verbildlichung erzeugt werden.

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In seinem Text Der Loos-Gedanke vertritt Hermann Czech die Ansicht, dass bei Loos jedes Bauwerk zuerst „Gedanke“ ist: Sein Kampf gegen das Ornament sei nicht zu verstehen als Kampf für die glatte Fläche, sondern als Kampf „gegen jede Form, die nicht Gedanke ist“. Der abstrakte Gedanke wird nicht in eine abstrakte Form übersetzt, aus dem Gedanken wird vielmehr eine spezielle konkrete Lösung entwickelt. In der konkreten Ausformulierung des besonderen Falls entsteht eine Architektur, deren Qualität in der konzeptionellen Abstraktion – im Unterschied zur ästhetischen Abstraktion der glatten Flächen – liegt wie in ihrer konzeptionellen Komplexität – im Unterschied zur ästhetischen der komplexen Geometrien. Architektur wird als Sprache verstanden, die es nicht neu zu erfinden gilt, sondern die im konkreten Fall bewusst eingesetzt werden kann.

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Der Beitrag zeigt, inwiefern sich architektonische Konkretion aus geschichtlichen Referenzen gewinnen lässt und wie unter der Nutzung und Weiterentwicklung von Prinzipien sowie von formalen Anleihen aus historischen Bauten eine unmittelbare atmosphärische und performative Präsenz entstehen kann.
Die theoretische Reflexion des Themas wird durch Beispiele aus dem Projekt Rokokorelevanz vertieft und erweitert. Dabei vertreten die Autoren die These, dass das Potenzial, das die Nutzung von geschichtlicher Referenz im architektonischen Entwurf bietet, in der architektonischen Konkretion nicht ausgeschöpft werden kann, wenn nicht eingestanden wird, dass auf Geschichte referiert wird.

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