Abb. 1-3:
Abstrakte Gerippe
(laut van Doesburg „ausgehöhlte Mammuts“)


Hendrik Petrus Berlage,
Eingangshalle des Gemeentemuseum,
Den Haag 1927-34

Auguste Perret,
Fabrikhalle Esders, Paris 1919

Otto Wagner,
Schalterhalle der Postsparkasse,
Wien 1903-06

1. Architektur und Abstraktion

„Ich wollte sehen, inwieweit Architektur in der Lage ist, abstrakt zu sein. [...]
Deshalb gibt es am Haus ohne Eigenschaften kein Ornament, keine Details, kein Oben und kein Unten. [...]
Alles wurde subtrahiert auf den absoluten Kern der Abstraktion. Weiter geht es nicht mehr.“
Oswald Mathias Ungers[1]

Architektur und Abstraktion wurden nur selten in einen gemeinsamen Zusammenhang gestellt und ihr grundlegendes Verhältnis zueinander nie näher diskutiert. Die Frage – ob Architektur im Ergebnis abstrakt sein könne –, die sich 2004 Oswald Mathias Ungers in einem Gespräch mit Hans Ulrich Obrist und Rem Kohlhaas stellte, wirft daher das Bedürfnis nach einer Definition und Systematik der architektonischen Abstraktion auf. Zunächst kann Abstraktion in diesem Kontext ganz allgemein auf ein theoretisches Modell von Architektur verweisen. Dagegen kann der Prozess der Abstraktion auch Entwurfsverfahren oder Merkmal einer Entwicklung sein. Beide Abstraktionsmodelle können mehr oder weniger strikt verfolgt, aber eben auch im Grundsatz abgelehnt werden. Als Ergebnis der architektonischen Abstraktion resultiert jedoch nicht unmittelbar abstrakte Architektur. Ungers wollte als Resultat einen „absoluten Kern der Abstraktion“ erkennen, einen Punkt, über den hinaus Architektur nicht weiter abstrahiert werden könne.

Allgemein wurde Abstraktion 1960 von dem Physiker Werner Heisenberg als das Verfahren bezeichnet, die Komplexität eines Sachverhalts bis auf eine als wesentlich erkannte Eigenschaft, einen vorzugsweise theoretischen Kernpunkt oder einen Begriff auszublenden und damit zu isolieren:
 

„Abstraktion bezeichnet die Möglichkeit, einen Gegenstand oder eine Gruppe von Gegenständen unter einem Gesichtspunkt unter Absehen von allen anderen Gegenstandseigenschaften zu betrachten. Das Herausheben eines Merkmals, das in diesem Zusammenhang als besonders wichtig betrachtet wird gegenüber allen anderen Eigenschaften, macht das Wesen der Abstraktion aus.“[2]
 

Folgte man der Definition Heisenbergs, mit der er an denjenigen Abstraktionsbegriff anknüpfte, der seit dem frühen 19. Jahrhundert in der Philosophie, zum Beispiel von Georg Wilhelm Friedrich Hegel, definiert wurde, würde Abstraktion in der Architektur bedeuten, alles bis auf eine als wesentlich erkannte Eigenschaft, einen vorzugsweise theoretischen Kernpunkt oder einen Begriff aus dem architektonischen Zusammenhang auszublenden oder gänzlich zu entfernen.[3]

Alexander Gottlieb Baumgarten zog in seiner Theoretischen Ästhetik bereits eine Analogie zwischen der theoretischen Abstraktion und der materiellen Reduktion, die beide auch als Vereinfachung und Verlust gewertet werden könnten:

„Ich wenigstens glaube, es müsste den Philosophen völlig klar sein, dass nur mit einem grossen und bedeutenden Verlust an materialer Vollkommenheit all das hat erkauft werden müssen, was in der Erkenntnis und in der logischen Wahrheit an besondrer formaler Vollkommenheit enthalten ist. Denn was bedeutet die Abstraktion anderes als einen Verlust? Man kann, um einen Vergleich heranzuziehen, aus einem Marmorblock von unregelmässiger Gestalt nur dann eine Marmorkugel herausarbeiten, wenn man einen Verlust an materieller Substanz in Kauf nimmt, der zum mindesten dem höheren Wert der regelmässig runden Gestalt entspricht.“[4]

Die Abstraktion in der bildenden Kunst ist hingegen als der Versuch einer weitgehenden Loslösung von der Naturnachahmung zu werten und wurde insbesondere in der um 1930 in Paris geführten Diskussion als eine Vorstufe zu Konstruktion oder Konkretion gesehen, bei der jedes bildnerische Element nur für sich selbst steht, nichts repräsentiert. Das Äquivalent in der Architektur, die künstlerische Strategie der architektonischen Abstraktion, ist demgegenüber deutlich schwieriger zu fassen. Schon Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling galt die Architektur als eine Kunstform, die in einem ersten Schritt zwar die Natur in Form der Pflanzenwelt nachgeahmt habe, schön und damit zur Kunst würde sie hingegen erst, „indem sie zugleich von sich selbst unabhängig, gleichsam eine Potenz und die freie Nachahmung von sich selbst wird.“[5] Architektur bewertete er in Analogie zur Musik als arithmetisch und geometrisch bestimmte und daher nicht mimetische Kunst:

„Die Musik, welcher die Architektur unter den Formen der Plastik entspricht, ist zwar davon freigesprochen, Gestalten darzustellen, weil sie das Universum in den Formen der ersten und reinsten Bewegung, abgesondert von dem Stoffe darstellt. Die Architektur ist aber eine Form der Plastik, und wenn sie Musik ist, so ist sie konkrete Musik.“[6]

Oswald Mathias Ungers,
Haus ohne Eigenschaften, Köln 1996 (Foto: Stefan Müller)

Piet Mondrian,
Der graue Baum, Öl auf Leinwand,
78,5 x 107,5 cm, Gemeentemuseum,
Den Haag 1911

Frontispiz zu Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'architecture, Paris 1753

„Schließlich ist das Wohnen eine zwar sehr wichtige, aber nicht die einzige Funktion unseres Daseins.
Hier in Dammerstock wird der Mensch zum abstrakten Wohnwesen, und über allen den so gut gemeinten Vorschriften der Architekten mag er am Ende stöhnen: ‚Hilfe [...] ich muß wohnen!‘.“
Adolf Behne[7]

Architektonische Abstraktionsmodelle im Sinne einer theoretischen Zuspitzung auf ein wesentliches Merkmal oder eine wesentliche Eigenschaft lassen sich insbesondere im 20. Jahrhundert in großer Anzahl finden. Als ein prominentes Beispiel sei das bekannte Schlagwort des „Wohnens für das Existenzminimum“ genannt. Auch wenn dieses Tätigkeitsfeld der architektonischen Moderne nicht als ein theoretisches Abstraktionsmodell gemeint war, so wurde die Herausstellung des Wohnens vor allen anderen Funktionen von Architektur sehr wohl als eine Reduktion der Komplexität des Lebens verstanden. Sie führe zu einem Verlust der Freiheit jedes Einzelnen, wie Adolf Behne kritisch bemerkte. In seiner Argumentation betrifft die Abstraktion nicht die Architektur, sondern den Menschen.

Die deutlich grundlegenderen und letztlich auch absichtsvolleren Abstraktionsmodelle versuchen hingegen die Architektursprache durch architektonische Regeln in eine kanonische Form zu bringen. François Fénelon verband dies 1693 mit der Forderung nach einer einfachen, konstruktiv bestimmten Architektursprache, die auf applizierte Elemente verzichten solle. Ornamente an einem Gebäude seien überflüssig und daher nicht zulässig:

„Il ne faut admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement; mais visent toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires à soutenir un édifice.“[8]

Die Zuspitzung auf die tragenden Teile der Architektur als der einzig wahre und zulässige Schmuck eines Gebäudes bedeutet letztlich nichts anderes als einen Verweis der Architektur auf sich selbst, die Abstraktion der gestalterischen Mittel bis hin zur konstruktiven Konkretion. Eine vergleichbare Haltung findet sich auch bei Marc-Antoine Laugier, Charles Blanc oder bei Auguste Perret.[9] Auch Schellings Argumentation der Selbstreferenzialität von Architektur findet hier ihren Anknüpfungspunkt. Dieser beschrieb den Schritt von der Nachahmung der Natur zur Nachahmung von sich selbst als einen Prozess der Entfernung von Überflüssigem:

„Die Kunst spricht hier die Natur vollkommener aus und verbessert sie gleichsam. Sie nimmt das Überfließende und das bloß zur Individualität Gehörige hinweg, und läßt nur das Bedeutende bestehen.“[10]

Eine solche Architektur der Einfachheit kann daher auch als Resultat einer Reduktion von materieller Substanz verstanden werden. Genau hier setzte die Architekturtheorie im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts an. Die Trennung von Konstruktion und äußerer Erscheinung war zunehmend als Manko der Architektur begriffen worden.[11] 1883 hatte sich Rudolph Redtenbacher in seinem Buch Tektonik daher gegen Gottfried Semper und dessen Bekleidungstheorie gewandt:

„Die Architektur beginnt mit der Construction und hört auf, wo es nichts mehr zu construieren giebt. Wir schlagen daher den anderen Weg ein [als den der Bekleidung, MN] und suchen aus der Construction die architektonischen Motive zu gewinnen.“[12]

Hendrik Petrus Berlage knüpfte 1898 mit seiner Amsterdamer Börse und mit einem 1904 in Krefeld gehaltenen Vortrag an diese Überlegungen an, entwickelte aber das Metaphernfeld des bekleideten Baukörpers erheblich weiter. Mit dem Plädoyer für die simple Konstruktion verband Berlage einen verstärkt moralischen Anspruch auf Wahrheit und paradiesische Natürlichkeit:

„Nun ist und bleibt die Baukunst die Kunst des Konstruierens, das heißt des Zusammenfügens verschiedener Elemente zu einem Ganzen, d. h. zum Umschließen eines Raumes [...]. Es sollen wieder natürliche, begreifliche Sachen gemacht werden, d. h. eine Sache ohne die den Körper verdeckende Bekleidung. [...] Wir Architekten müssen auch zuerst das Skelett studieren, so wie der Maler und Bildhauer das tun [...]. Denn die Bekleidung bei jedem Naturgebilde ist gewissermaßen eine genaue Abspielung des inneren Gerippes [...]. Rücksichtslos soll das geschehen und alles Unnütze verschwinden; [...]. Sogar die letzte Hülle, auch das Feigenblatt, soll weg, denn die Wahrheit, die wir wollen, ist ganz nackt. Die Architektur war eine nach schlechter Mode gekleidete Person. [...] gleichviel, es soll das Modekleid abgerissen und die unverhüllte Gestalt, d.h. die gesunde Natur, die Wahrheit hervorkommen.“[13]

Seit Berlages Äußerungen favorisierten zahlreiche Architekten und Architekturkritiker eine Architektur der lesbaren Konstruktion und der reduzierten Sprache. Auch Karl Scheffler oder Mies van der Rohe, um nur zwei prominente Beispiele zu nennen, bedienten sich der Metapher des Knochengerüsts bei der Beschreibung moderner Architektur. Joseph August Lux sah in den Gebäuden von Otto Wagner die sich vom Stilgewand entkleidende Architektur und empfand diese Entmaterialisierung als „abstrakt“:

„Die neuen Techniken, neuen Konstruktionen, neuen Baustoffe erhöhen dies Gefühl des Gelenkigen, Funktionellen, Organischen, fast Skelettartigen, Entmaterialisierten, Abstrakten.“[14]

Architektonische Abstraktion als Reduktion und die Analogiebildung zur Natur bilden in diesem Modell keinen Gegensatz. Die Abstraktion von der Form (und damit auch vom Stil im Sinne des Historismus) entstand aus der Überlegung, dass die Architektur wieder zu ihren eigenen Ausdrucksmitteln zurückkehren müsse. Reduktion war dabei jedoch nicht gleichbedeutend mit einem Verlust an Bedeutung, wie es Baumgarten postulierte. Im Gegenteil, es verursacht die architektonische Abstraktion das Paradoxon einer architektonischen Konkretion: „[...] le vrai genre sublime, dédaignant tous les ornements empruntés, ne se trouve que dans le simple“[15]: Less is more.

Ein jüngeres Wohnhaus aus Zürich und die Äußerung seines Architekten zeigen, dass die Diskussion um Abstraktion und Wahrheit, Reduktion und Komplexität noch immer aktuell ist:

„Die Reduktion auf einzelne wenige architektonische Elemente [...] hat dabei wenig zu tun mit der Etikette des ‚Minimalismus‘ [...]. Im Gegenteil: diese Reduktion beabsichtigt und bewirkt, dass die Gestaltung der architektonischen Elemente komplexer wird [...].“[16]

Jean-Pierre Raynaud,
Abriss des eigenen Wohnhauses, 1993

Jean-Pierre Raynaud,
Präsentation der Überreste des abgerissenen Wohnhauses, 1993

Abb. 9-11:
Abstraktion durch Farbe

Bruno Taut,
Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin, Leipzig 1924

Yves Klein,
Zone de sensibilité picturale immatérielle,
Fotografie, Krefeld 1961

Katharina Grosse,
Rauminstallation, Galerie Mark Müller, Zürich 2006

„Peinture concrète et non abstraite, parce que rien n'est plus concret, plus réel qu'une ligne, qu'une couleur,
qu'une surface. Est-ce que, sur une toile, une femme, un arbre, ou une vache sont des éléments concrets? Non.“
Theo van Doesburg[17]

Nach der Entfernung alles Überflüssigen bleibt das „Wesentliche“ der Architektur übrig, der „Kern der Abstraktion“. Dennoch war Oswald Mathias Ungers mit dem Ergebnis des Abstraktionsprozesses im Fall seines Wohnhauses nicht zufrieden:

„Es war wirklich ein Experiment. [...] Ich habe festgestellt, dass die Architektur es vielleicht doch nicht schafft, abstrakt zu sein. [...] Es ist eine ganz persönliche Auseinandersetzung mit Fragen, die für mich von Bedeutung sind. Ob Architektur abstrakt sein kann. Und ich habe geglaubt, ich könnte das erreichen durch eine völlige Beseitigung von irgendwelchen narrativen oder metaphorischen Dingen, aber es bleibt doch Oben und Unten.“[18] 

Bleibt man im Denkmodell der bildnerischen Abstraktion, so könnte man versuchsweise schlussfolgern, Ungers Vorgehensweise führe mit diesem Scheitern an der vollständigen Abstraktion vorbei, direkt in eine Form architektonischer Konkretion. Ungers’ Architektur stelle zwar nichts mehr dar, sie sei weder „metaphorisch“, noch „erzählend“, verwiese nur noch auf sich selbst, ihre bildnerischen Mittel stünden einzig für sich selbst. Ungers abstrakte Architektur aber entspräche damit nur jenem Standpunkt, den die Architekturtheorie im Grundsatz schon im 18. Jahrhundert vertreten hatte, und die sich grundsätzlich auch bei Fénelon oder Schelling formuliert findet. Selbst das Bild einer absichtsvoll metaphorischen, erzählenden und sogar mimetischen Architektur, die Vorstellung der „Urhütte“ von Marc-Antoine Laugier, führt konzeptuell auf eine Architektur der Vereinfachung hin, nämlich zur Beschränkung auf die drei „wesentlichen Bestandteile“: Säule, Gebälk und Giebel. Es bleiben, so Ungers, auch nach dem Prozess weitestgehender Abstraktion „Oben“ und „Unten“ erhalten. Theo van Doesburgs Traum von der Gleichwertigkeit aller Seiten eines Gebäudes ist auch für ihn nicht erreichbar.[19]

Es besteht also bezüglich des Begriffspaares Abstraktion-Konkretion ein maßgeblicher Unterschied zwischen den bildenden Künsten und der Architektur. Der auf die Abstraktion folgende Schritt in die Konkretion, wie ihn van Doesburg letztlich im Rückgriff auf architektonische Entwurfsmethoden forderte, die Beschränkung auf die reinen bildnerischen Mittel, war in der Architektur bereits ohne diesen Umweg vollzogen worden. Und dennoch deutet die konkrete Malerei Van Doesburgs, insbesondere das Schlüsselbild Arithmetische Komposition von 1930, das die Progression einer Fläche durch den Raum thematisiert, in ihrer generativen Entwurfsmethode ein architektonisches Verfahren an, wie es beispielsweise Peter Eisenman in seiner Dissertation und den darauf folgenden Wohnhausentwürfen anwendete. Der Vorstellung einer „konkreten Architektur“ käme vermutlich die Idee des architektonischen Baukastensystems am nächsten: Mit dem Baukasten ist Raum aus einer begrenzten Menge von variablen Bestandteilen herstellbar und frei kombinierbar. Jedoch stößt auch diese Idee an konstruktive Grenzen, denn eine freie Anwendung einiger weniger Bestandteile ist zwar im Kinderspiel, nicht aber in der Realität durchführbar.[20]

Die fortgesetzte Abstraktion im Sinne Ungers führt in die Negation von Architektur, die ab einem gewissen Punkt ihre Substanz, die sie zu Architektur macht, verliert. Schon Adolf Behne hielt diese Konsequenz nicht für die Aufgabe eines Architekten:

„Ist dann nicht die Bank im Tiergarten oder der Baumstumpf im Grunewald die ideale Wohnung? Es ist sehr nützlich, wenn sich der Architekt mit Hygiene und Soziologie beschäftigt, aber nur, wenn er dabei Architekt bleibt, das heißt: die ausgleichende Instanz.“[21] 

Rem Koolhaas ging es in seinem Projekt für die Umgestaltung des ehemaligen Pariser Schlachthofgeländes La Villette (1982) hingegen genau um diese Negation von Architektur. Anstelle dreidimensionaler, dauerhafter Architektur ermögliche, so Koolhaas, nur deren Nichtvorhandensein die vielfältigen Aktivitäten einer Metropole. Wirkliche städtische Dichte entstehe im terrain vague des ehemaligen Schlachthofes nicht durch architektonische, sondern durch größtmögliche soziale Verdichtung. Um Platz für die „Kultur der nicht wahrnehmbaren Verdichtung“ (“culture of ‘invisible’ congestion”) – eine Art paradoxe Kehrseite des concrementum oder des concretum – zu schaffen, wird sogar die Zerstörung von Architektur notwendig:

„Wichtiger als die Gestaltung der Städte ist heute und in naher Zukunft die Gestaltung ihres Zerfalls. Nur durch den revolutionären Prozeß des Ausradierens, der Errichtung von ‚Freiheitszonen‘, in denen alle Architekturgesetze außer Kraft gesetzt sind, wird eines der unlösbaren Probleme städtischen Lebens aufgehoben sein: die Spannung zwischen Programm und Inhalt. Die heutige Tragödie ist, daß Planer nur planen und Architekten nur weitere Architektur gestalten können.“[22]

Wenn die vollständige Abstraktion auf der architektonischen Ebene also nicht durchführbar erscheint, so ist sie es für Koolhaas zumindest in Form eines programmatischen Urbanismus, der konkrete Architektur überflüssig macht oder in einen Rahmen von Erinnerungs- und Geschichtsillusionen verbannt. Zuvor hatte auch Peter Eisenman das substanzielle Auftauchen von Leerstellen (voids) im ansonsten dicht bebauten Grundstück seiner City of Artificial Excavation, dem 1981 im Rahmen eines Wettbewerbs für die IBA Berlin entworfenen Baublock, als „Erinnerung“ bezeichnet: “Where history ends, memory begins.”[23] Jean-Pierre Raynaud machte sich im März 1993 schließlich an den Prozess der vollständigen Ausradierung von Architektur als künstlerisches Manifest. Indem er den gesteuerten Abriss seines eigenen Wohnhauses zum künstlerischen Prozess deklarierte, wurde aus diesem tatsächlich abstrakte Architektur, deren Entstehen und Verschwinden er in Film und Buch dokumentierte sowie in 1.000 chirurgischen Blecheimern im CAPC in Bordeaux ausstellte.[24] Raynauds Abstraktion der Architektur führt in die Kunst.

Spätestens hier muss man sich die Frage stellen, was nach dem Verschwinden von Architektur, der Entstehung von Leere – man könnte an der Stelle des Hauses von Raynaud auch an die gescheiterten Utopien des Sozialwohnungsbaus in St. Louis (Pruitt-Igoe)[25] oder an die Bauten des ehemaligen Marx-Engels-Platzes in Berlin denken – eigentlich bleibt: Konkrete Leere oder abstrakte Architektur.

Roger Diener, Helmut Federle, Schweizerische Botschaft,
Berlin 1995-2000

Roger Diener, Helmut Federle,
Gerold Wiederin,
Forum 3, Novartis Campus,
Basel 2005

Abb. 15-17:
Abstraktion von Innen und Außen

Theo van Doesburg,
Aubette, kleiner Tanzsaal,
Straßburg 1926-28

Yves Klein,
Décrochage, Paris 1962

Roger Diener, Helmut Federle,
Gerold Wiederin,
Forum 3, Novartis Campus,
Basel 2005

„Vereinfache deine Formen, um mit Erfolg farbig wirken zu können; wirf leere langweilige Formen über Bord und benutze statt ihrer die Farbe [...]. Die Farbe kann nur da zu eigentlicher Wirkung und Entfaltung kommen, wo die Form möglichst verschwindet, möglichst einfach ist [...].“
Fritz Schumacher[26]

Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts stellten sich einige Architekten und Künstler die Frage nach den Folgen des architektonischen Reduktionsprozesses, den Theo van Doesburg 1929 als eine direkte Folge der „Skelettierung“ der Architektur ansah:

„Als Reaktion gegen den Dekorativismus erhob sich vor etwa 15 Jahren der Ruf: ‚Zurück zur rationellen Konstruktion! Nieder mit dem Ornament!‘ Man sah das Ornament als ein Verbrechen an und verbannte die Farbe vollständig aus der Architektur. Man schuf nur noch ‚grau in grau‘. An der Grenze der Konstruktion hörte die Welt der Farbe auf. Die Architektur wurde nackt, Knochen und Haut.“[27]

Fritz Schumacher hatte bereits 1901 einen Ersatz für die Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend entfernte oder reduzierte Form gefordert und ihn in einem bildnerischen Mittel, der Farbe, gefunden. Bruno Taut knüpfte an diese Überlegung an: „Wir müssen die Farbe als absolut gleichberechtigt neben der Form anerkennen.“[28] Tauts handgreifliche Abstraktion von Stilmöbeln mit der Hilfe einer Säge – „man schöpft sozusagen nur das Fett ab“[29] – führte den überflüssigen Zierrat des Historismus in den Mülleimer und setzte die Farbe an die freigewordene Stelle. Das Einführen von Farbe ging einher mit der Zerstörung der Form und des Materials: „Farbe bedeutet Auflösung“, schloss Adolf Behne indirekt auch an Sempers Idee der „Unstofflichkeit“ einer farbigen Oberfläche an.[30] Die radikalsten Positionen in dieser Hinsicht finden wir in den Theorien und Projekten Bart van der Lecks und Theo van Doesburgs, die die aktive Störung, sogar die Zerstörung der architektonischen Raumwirkung forderten. Der Befreiung des Wortes, der Buchstaben und der Farbe in der Malerei folgte „die befreite Farbe“ in der Architektur, die nun gleichberechtigt neben der Form erschien.[31]

Auch in der Folge wurden Zerstörung und Neudefinition dessen, was Architektur als Raum vorgibt, eher von Seiten der Malerei propagiert. Yves Klein versuchte in den 1960er Jahren diese Grenze mit der Idee der Monochromie und der Immaterialität zu überschreiten. Durch eine maximale Reduktion der bildnerischen Mittel dehnten sich Kleins Räume ins Unendliche aus. Auch Katharina Grosses Sprayarbeiten, die sie seit einigen Jahren in bestehende, häufig aber von ihr selbst ausstaffierte Räume einbringt, gehen unterschiedslos über „Natur“, „Artefakte“ und „Architektur“ hinweg. Sie negieren die Grenzen des Raums, indem die Farbe diese als Träger benutzt und gewissermaßen absorbiert.

Der Zugriff auf die Farbe als primär bildkünstlerisches, jenseits der Architektur stehendes Gestaltungsmittel scheint der produktivste Zugriff in Richtung einer architektonischen Abstraktion geblieben zu sein. Das Basler Architekturbüro Diener & Diener zog in den letzten Jahren wohl eine ähnliche Schlussfolgerung und vollzog die genannten Positionen des 20. Jahrhunderts – von der Thematisierung des konstruktiven Gerüsts und der Bekleidung bis hin zum Einsatz der befreiten Farbe – in seiner eigenen Arbeit nach.[32] Zunächst wurde im Wohn- und Geschäftshaus Warteckhof (Basel, 1992-1996) die Fassade auf das Notwendigste reduziert und damit das Verhältnis von Mauer- und Stützenarchitektur erprobt. Einem Vexierbild gleich scheint einmal das Mauerhafte, Flächige zu dominieren, ein anderes Mal das konstruktive Raster. Die Fassade changiert so zwischen einer durchfensterten, perforierten Mauer und der Darstellung eines Skelettbaus. Anders der in Sichtbeton ausgeführte Erweiterungsbau der Schweizer Botschaft in Berlin (mit Helmut Federle und Gerold Wiederin, 1995-2000). Während auf der östlichen Seite der eigentliche Anbau in Sichtbeton entstand, verkleidete Helmut Federle die westliche, seit dem Krieg frei stehende Brandwand des Altbaus lediglich mit einem Betonrelief. Die Arbeit thematisiert auf diese Weise nicht nur die Schäden des Krieges, sondern eben auch die Bekleidung eines Kerns, in diesem Fall ausgerechnet durch eine nackte, dennoch textil anmutende Schicht Beton. Das Gebäude ist damit auf verwirrende Weise gleichzeitig nackt und bekleidet. Schließlich führte ein weiteres Bürogebäude in Basel (Forum 3 für Novartis, 2005) das Thema der Farbe hinzu: Unter der Hülle aus farbigen Gläsern scheint der konstruktive und räumliche Kern des Gebäudes durch. Die Geschossplatten kragen weit hervor, die Stützen liegen in der Tiefe des Gebäudes und sind für den Betrachter gerade noch zu erahnen. Die in mehreren Ebenen angebrachten Glasscheiben kreieren einerseits den Umriss des Gebäudes und damit die Integrität des Raums, indem sie den Baukörper mit ihrer oszillierenden Schicht begrenzen, gleichzeitig aber verneinen sie eine definierbare Grenze zwischen Innen und Außen und damit auch eine eindeutige architektonische Form.

Der Vergleich der Außenfassade mit dem Innenraum des kleinen Festsaals der Aubette von Theo van Doesburg zeigt, dass die Farbe in beiden Fällen eine zentrale Rolle bei der Negation und Re-Konstituierung von Raum einnimmt. In Straßburg sehen wir von innen durch eine Struktur von weißen Balken auf unterschiedliche Farbfelder, die den gegebenen Raum negieren und zu erweitern scheinen. Der Betrachter sieht sich gezwungen, Bewegung, Zeit und Raum in die Betrachtung des Kunstwerks aktiv einzubeziehen. In Basel sehen wir uns zunächst einer geradezu gegenteiligen Situation gegenübergestellt. Hier sehen wir von außen durch die transparenten Farbfelder auf eine weiße Tragstruktur, sehen uns jedoch gleichwohl angehalten, die Fassade durch Bewegung zu erfahren. In beiden Fällen stört die Farbe und ihre Art der Anbringung den konstruktiv bestimmten Raum und gewichtet ihn neu.

Im Vergleich mit der Aubette erscheint das Basler Gebäude daher als nach außen gedrehter Innenraum, ein Effekt, der durch die Aufhängung der Farbgläser an einem Metallgestänge und ihre Anordnung verstärkt wird. Die Fassaden werden zu Galeriewänden mit dicht gehängten Bildern. Wenn Yves Klein sich 1962 bei der décrochage von Galerieräumen fotografieren ließ, um zur folgenden Vernissage eine seiner leeren, weiß gestrichenen Wände zu hinterlassen, so schlossen Diener, Federle und Wiederin an die décrochage eine accrochage an ihren Rückseiten an. Ihr Raum erweitert sich jenseits der Architektur ins Unendliche.

Im Grenzbereich zwischen raumprägender Farbe in der Kunst und farbiger Architektur geht es sowohl Theo van Doesburg als auch seinen zahlreichen Nachfolgern, zu denen man Yves Klein, Katharina Grosse oder eben auch Diener, Federle und Wiederin durchaus zählen könnte, im Grundsatz um eine fortgesetzte Suche nach der architektonischen Abstraktion. Hier, wo sich Architektur zugunsten der Farbe zumindest partiell von der Gegenständlichkeit befreit, also von der Darstellung des Tragens und Lastens, um sich in Richtung der Bildenden Künste zu bewegen, kann die Abstraktion der Architektur konkrete Ergebnisse hervorbringen.



 

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Abbildungsnachweis:

Abb. 1, 11, 15, 17: Fotos/Scans: Matthias Noell
Abb. 2: Maurice Culot, David Peyceré, Gilles Ragot (Hg.): Les frères Perret. L'œuvre complète, Paris 2000
Abb. 3, 5, 6: Bilddatenbank Institut gta
Abb. 4: Sichtweisen. Betrachtungen zum Werk von O. M. Ungers, hg. von Anja Sieber-Albers und Martin Kieren, Köln 1999
Abb. 7, 8: Jean-Pierre Raynaud: La maison, Paris 1993
Abb. 9: Bruno Taut: Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin, Leipzig 1924
Abb. 10, 16: Denis Riout: Yves Klein. Manifester l'immatériel, Paris 2004
Abb. 12: Stadtansichten. Diener & Diener, Zürich 1998
Abb. 13, 14: Novartis Campus – Forum 3. Diener, Federle, Wiederin, hg. von Ulrike Jehle-Schulte Strathaus, Basel 2005