Die Architektur, scheinbar die konkreteste aller Kunstformen und in ihrer Praxis auf den Umgang mit konkreten Situationen verwiesen, gibt sich in ihren Darstellungen meist eigentümlich abstrakt. Während in der bildenden Kunst gerade auch mit Alltagsästhetiken gearbeitet wird, sind Architekten und Architektinnen an reinen Formen interessiert. Insbesondere fällt die Abstraktheit der Architekturfotografie auf. Was in Architekturzeitschriften zu sehen ist, ist Architektur ohne die geringsten Spuren ihres Gebrauchs.[1] Dieses Architekturverständnis scheint gegenwärtig eine Erweiterung zu erfahren. Unter Bezugnahme auf Begriffe wie „Atmosphäre“ und „Präsenz“ äußert sich ein neues Interesse an Materialien, an sinnlicher Erfahrung und an den Gefühlen, die Architektur bei denjenigen erzeugt, die sich in ihr aufhalten.[2] Dabei verändert sich auch die Architekturfotografie: Alltagsgegenstände treten ins Bild, und sogar Menschen und Ausschnitte städtischer Umgebungen sind zu sehen. Ein Bezugspunkt dieses Diskurses ist Gernot Böhmes Konzept der Atmosphäre, das bereits auf dem Feld der akademischen Ästhetik in den ästhetischen Alltag geführt hat und das nun auch im Architekturdiskurs zu einer Erweiterung des ästhetischen Verständnisses beiträgt. Jedoch gibt es auch hier Abstraktionen. Das unmittelbare leibliche Wahrnehmen, und dies vor allem in handlungsentlasteten Situationen, stellt für Böhme die Urszene der Ästhetik vor – die Medialität der Wahrnehmung, das Ästhetische des Gebrauchs und der Zusammenhang sozialer und materialer Faktoren werden als scheinbar nicht genuin ästhetische Fragen ausgeblendet.

Im Folgenden soll Böhmes Konzept der Atmosphäre kritisch diskutiert werden. Ihm werden die Benjamin’schen Begriffe der zerstreuten Wahrnehmung, der Gewöhnung und des Gebrauchs gegenübergestellt. Der Untertitel „Zu zwei Grundbegriffen der Architekturästhetik“ ist dabei relativ gewagt: Während „Atmosphäre“ bereits als ein solcher Grundbegriff eingeführt ist, kann dies vom Begriff „Gebrauch“ nicht gesagt werden. Er ist auch bei Walter Benjamin nicht als ein Kern einer Theorie ausformuliert.[3] Der Untertitel ist demnach mehr ein Postulat: Der Begriff „Gebrauch“ ist noch als ein Grundbegriff der Architekturästhetik auszuarbeiten – dieser Versuch möchte dazu einen Beitrag leisten. Er greift dabei auf die wenigen Textstellen Benjamins zurück, in denen der Begriff auftaucht, sowie auf die Arbeiten des österreichischen Architekten Ottokar Uhl, die in den 1960er bis 80er Jahren entstanden sind und in den letzten Jahren wieder Aufmerksamkeit erfahren haben. Uhl hat in Texten und Bauten versucht, so etwas wie eine Ästhetik des Gebrauchs zu entwickeln: Für ihn ist das Material der Wände ebenso konkret und gestaltbar wie es die Bezüge menschlicher Körper sind, die zeitlichen Rhythmen der Nutzung, die Gesprächsformen und technischen Netze, die insgesamt eine konkrete ästhetische Situation ausmachen.


Das Konzept der „Atmosphäre“ – eine Kritik

Eine zentrale Leistung im Konzept von Böhme ist die Loslösung der Ästhetik aus dem Bereich der Kunst und der Kunstkritik und ihre Erweiterung hin auf eine Analyse und Kritik alltäglicher Gestaltungen. Es geht ihm um eine Abkehr von der Urteilsästhetik und um eine (erneute) Hinwendung zur Ästhetik als Lehre von der Wahrnehmung, von aisthesis selbst.[4] Insofern findet hier eine tatsächliche Erweiterung des ästhetischen Verständnisses statt; eine Entwicklung, die für die Ästhetik insgesamt seit den 1980er Jahren zutrifft.[5]

Als Grundlage einer solchen neuen Ästhetik arbeitet Böhme den Begriff der Atmosphäre aus, die für ihn das primäre Wahrnehmungsereignis ist, von dem her Wahrnehmung und Ästhetik zu denken sind.[6] „Wahrnehmung“ wird dabei „verstanden als die Erfahrung der Präsenz von Menschen, Gegenständen und Umgebungen“,[7] sie ist leibliches Spüren, das „Spüren von Anwesenheit“.[8] Atmosphäre ist zwischen wahrnehmendem Subjekt und wahrgenommenem Objekt aufgespannt und kann keinem von beidem zugeordnet werden. Sie hat sowohl etwas mit den „objektiven“ Eigenschaften von Dingen zu tun, die Böhme als ekstatisch, als ausstrahlend begreift, wie mit der Befindlichkeit des Subjekts, das sich selbst mitspürt, und allem, was dazwischen liegt. Als Beispiele nennt Böhme das Stehen unter einem Baum, der nicht „gesehen“, sondern in seiner Mächtigkeit „gespürt“ wird; oder die Anwesenheit einer sirrenden Mücke, die in ihrer bedrohlichen Kopräsenz empfunden wird.[9] Böhme übt mit diesem Konzept Kritik an der klassischen Ontologie, die die Dinge als vorgängig ansieht; gleichzeitig ist es aber eine Kritik des Alltagsverständnisses, denn auch dieses geht von Dingen und Körpern aus, mit denen man etwas machen kann, und weniger vom spürenden Leib.[10] Jedoch steht das Spüren von Atmosphären für Böhme am Beginn jedweder Wahrnehmung, sie sind das „fundamentale“ Wahrnehmungsereignis – die Dinge werden erst dann entdeckt. Sie entstehen Böhme zufolge erst in der Interaktion durch eine Distanzierung, die sie vom eigenen Leib sondert und anderswo im Raum verortet.[11]

„Fundamental“ scheint diese Wahrnehmung eher im Sinne eines Anspruchs als in dem einer Grundlage. Die übliche Wahrnehmung, die Böhme im heutigen städtischen Alltag wie im Umgang mit technischen Medien feststellt, ist auch eine ganz andere. Hier dominiert die Orientierung an Signalen, die Böhme als defizient markiert; eine von Zeichen gelenkte Wahrnehmung und semiotische Wahrnehmungstheorien erscheinen ihm als verkürzt.[12] Und so stammen seine Beispiele häufig aus Gegenwelten: Böhmes Atmosphären finden sich in der kontemplativen Naturbetrachtung, werden aus künstlerischen Darstellungen abgeleitet und etwa auch aus Benjamins Begriff der „Aura“. Hier ist es folgende Stelle, die Böhme interessiert:

„Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft.“[13]

Böhmes Subjekt steht in den meisten Fällen still und spürt. Auch wenn er seine Wahrnehmung gerade nicht aus einer dem Kunstkontext geschuldeten besonderen ästhetischen Wahrnehmung ableiten will, sind es handlungsentlastete Kontexte, die Böhme in den Sinn kommen. Selbst da, wo Böhme städtische Atmosphären beschreibt,[14] ist es ein ruhendes Individuum, das das Leben in den Straßen wahrnimmt. Wahrnehmung im Handlungsvollzug kommt in Böhmes Konzept der Atmosphäre nicht vor.

Welchen Beitrag leistet Böhme nun zur Architekturästhetik? Wesentlich ist seine Kritik am üblichen Vorrang der visuellen Wahrnehmung: Dem Sehen von Formen stellt Böhme das Wahrnehmen von Klängen und Gerüchen, das leibliche Spüren von Enge und Weite, die Materialität, das taktile Empfinden gegenüber. Auch gesellschaftliche Charaktere können Atmosphären bestimmen, womit Böhme ihnen einen gewissen zeichenhaften Anteil zugesteht, aber ohne dies näher auszuformulieren.[15] Die Wahrnehmung von Architektur wird damit auf alle Sinne erweitert; die so eingeholten Erfahrungen werden jedoch im Wesentlichen auf Raumdimensionen und Materialien zurückgeführt. Der Gebrauch von Architektur leistet als Quelle von Geräuschen und Gerüchen einen Beitrag zur Atmosphäre, dieser erscheint jedoch nicht als gestaltbares Element. Böhmes Sicht auf Architektur ist relativ konventionell: Funktionalität und Ästhetik werden als getrennt und voneinander unabhängig vorgestellt – was Böhme interessiert, ist letztere.[16] Die moderne Hinwendung zur Gestaltung der Nutzung selbst, der Funktionalismus, erscheint ihm als Sündenfall der Architektur, den die Postmoderne wieder ins Lot bringt.[17] Gebrauch und Erscheinung von Architektur werden von Böhme nicht in Zusammenhang gebracht. Die Befindlichkeit des wahrnehmenden Subjekts scheint nicht davon beeinflusst zu sein, wie es sich bewegen kann und wie sich seine Handlungsmöglichkeiten gestalten. Aber auch die Tätigkeit des Subjekts, scheinbar das Gegenteil des Empfindens, Erfahrens, Empfangens, hat ein pathisches Element: Wie ich etwas machen kann und wie ich mich dabei fühle, hat Einfluss darauf, wie mir eine Situation erscheint und ist damit eine ästhetische Frage.


Das Ästhetische des „Gebrauchs“

Walter Benjamin wird von Böhme mehrfach zitiert; immer ist es der Begriff der „Aura“, der ihn interessiert, und dabei jene Stelle, wo er in Bezug auf Naturbetrachtung verwendet wird. Die zentralen Thesen Benjamins finden keine Berücksichtigung – schließlich wird der Begriff „Aura“ in Bezug auf die Kunstrezeption entwickelt und dies vor dem Hintergrund, dass diese im Verfall begriffen sei. „Aura“ und eben auch „Atmosphäre“ stehen in der Gegenwart nicht mehr einfach zur Verfügung. Die Kernthesen Benjamins sind bekannt:[18] Die technische Reproduzierbarkeit von Kunstwerken verändert die Rezeption und auch den Status von Kunst, sie schafft neue Wahrnehmungsweisen und ein neues Verhältnis von Kunst und Publikum. Ist Kunst zuvor einmalig und an ein Hier und Jetzt gebunden, die wesentlichen Bedingungen ihrer „Aura“, so ist nun die Möglichkeit einer massenhaften Distribution gegeben, die diese zerstört. Der Zugang zu Kunst erfolgt nun nicht mehr individuell und kontemplativ, wie etwa im Museum, sondern Kunst kann, etwa als Film, auch massenhaft rezipiert werden, ihre Rezeption erfolgt dann kollektiv und zerstreut – was Benjamin, im Gegensatz etwa zu Adorno und Horkheimer, als revolutionäres Moment begrüßt.

Der Film, und um diesen geht es Benjamin in erste Linie, wirkt durch die Geschwindigkeit seiner Schnitte schockartig und geradezu körperlich auf sein Publikum ein und erlaubt keine distanzierte Betrachtung. Die Aufmerksamkeit des Betrachters, der Betrachterin wird fortwährend gestört und „zerstreut“. Dieselbe Art der Rezeption schreibt Benjamin auch dem wesentlich älteren Medium der Architektur zu; eine Stelle, die ein wichtiger Ausgangspunkt jeder Architekturästhetik sein müsste:

„Die Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks, dessen Rezeption in der Zerstreuung und durch das Kollektivum erfolgt.“
Und weiter:
„Bauten werden auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und durch Wahrnehmung. Oder besser gesagt: taktil und optisch.“[19]

Architektur kann still und in einer aufmerksamen Haltung als Schauspiel genossen werden, normalerweise wird sie jedoch beiläufig im Tun bemerkt. Architektur prägt Gewohnheiten, körperliche Haltungen und Formen des Gebrauchs, ihre Wahrnehmung erfolgt körperlich.

Das Verhältnis von „Aura“ und „Gebrauch“ ist jedoch komplexer und lässt sich nicht in einer einfachen Gegenüberstellung einholen – denn auch das Spüren von Aura ist bestimmten Praktiken geschuldet. Benjamins Kunstwerk-Aufsatz, der die Kunstgeschichte in großen Zügen durchstreift, beginnt nicht mit der kontemplativen Kunsterfahrung des 19. Jahrhunderts, sondern mit der älteren, bei der Kunst noch einen „Gebrauchswert“ hat und das Kunstwerk in kultische Handlungen eingebettet ist. Die Aura älterer Kunst entsteht dadurch, dass sich in ein an ein Hier und Jetzt gebundenes Objekt eine Tradition einschreibt und Spuren hinterlässt. Seine Echtheit verdankt es der spürbaren Geschichte seines Gebrauchs.[20] Die Aura hängt nicht am Ding selbst, sondern sie ändert sich „mit jeder Bewegung, die das Ding macht“.[21] Nach Boris Groys entsteht „Aura“ als eine bestimmte „Topologie des Kontextes“.[22] Dies trifft gerade auch auf die moderne Kunsterfahrung zu: Die Aura eines musealen Objekts entsteht dadurch, dass es an einen Ort gebunden ist und der Betrachter sich zu ihm hin bewegen und ihm in einer bestimmten Art und Weise begegnen muss. Auch die stille Kunstbetrachtung ist also immer noch von Ritualen, wenn auch gänzlich anderen, gerahmt.

Im engen Zusammenhang mit dem Kunstwerk-Aufsatz steht Benjamins Baudelaire-Aufsatz; auch hier geht es um veränderte Wahrnehmungsformen, diesmal nicht in Bezug auf neue Technologien, sondern in Bezug auf einen veränderten städtischen Raum. Die moderne Großstadt ist von enormen Geschwindigkeiten gekennzeichnet, wer sich in ihren Straßen aufhält, bewegt sich in der Masse und wird von dieser bewegt. Benjamin „macht deutlich, daß die Moderne einen kontemplativen Betrachter erst gar nicht mehr zuläßt“, so Jonathan Crary.[23] So wie der Film übt die Großstadt Schocks auf ihre Betrachter aus, sie stößt ihnen sozusagen zu. Dadurch wird Benjamin zufolge Erfahrung fundamental verändert: ältere Lebenswelten waren vergleichsweise statisch, die Erfahrung von Neuem war in Gewohntes eingebettet; Architektur und städtisches Umfeld bestätigten das durch Traditionen abgesicherte Handeln. Dieser Zusammenhang ist in den modernen Lebenswelten aufgebrochen. Das hier Wahrgenommene wird nicht mehr Teil einer sich anreichernden „Erfahrung“, es bleibt momentanes „Erlebnis“.[24] Mit dieser veränderten Wahrnehmung korrespondieren neue Handlungsmuster und auch diese werden ruckartiger; vormals unbekannte „Gebärden des Schaltens, Einwerfens, Abdrückens“ werden zum normalen Bestand. Augenscheinlich wird diese Veränderung im Vergleich von Handwerker und Fabrikarbeiter. Die Tätigkeit des ersteren beruht auf Erfahrung und Übung, während der moderne Arbeiter auf die Schnelligkeit der Maschinen, mit denen er arbeiten muss, nur automatisch reagieren kann.[25] Damit zerbricht ein wechselseitig eng aufeinander bezogenes Verhältnis von Dingen und wahrnehmendem und handelndem Subjekt, das auf Übung und Erfahrung angewiesen ist und nach Benjamin eine wesentliche Voraussetzung auratischer Situationen darstellt.[26]

„Aura“, und allgemeiner: „Atmosphäre“, verdankt sich der Einbettung von Dingen in den Gebrauch und umgekehrt von Tätigkeiten in Dinge und Architektur. Für eine Architekturästhetik wesentlich ist demnach die Frage, inwieweit die Architektur als Speicher von Erfahrungen, als Gedächtnis fungiert.[27] Einbettungen verschiedenster Art sind im 19. Jahrhundert brüchig geworden, die Architektur fungiert immer weniger als Gedächtnisraum. Jedoch hat gerade das 19. Jahrhundert einen Raumtypus hervorgebracht, der in übermäßiger Weise „einbettet“, wenngleich auch nur noch im privaten Bereich – das Interieur. Benjamin beschreibt das 19. Jahrhundert als „wohnsüchtig“, Wohnen im „Etui“, im „Futteral“ einer exzessiven Anhäufung von Spuren und Erinnerungsgegenständen.[28] Mit eben dieser erstickenden Atmosphäre hadert Benjamin. Es geht ihm nicht darum, Gewohnheiten und Traditionen zu pflegen, sondern, ganz im Gegenteil, soll die falsche Aura bürgerlichen Kunst- und Wohnsinns zertrümmert, sollen neue Gewohnheiten zusammengesetzt werden.[29] Die neue Kunst, die Benjamin sich wünscht, basiert nicht mehr auf Magie und schönem Schein, an die Stelle einer „Fundierung aufs Ritual“ tritt eine „Fundierung auf Politik“.[30] Und diese Politik basiert wie die neue Kunst darauf, dass ein neues Publikum, ein Massenpublikum konstituiert wird. Dieses bedarf neuer Kommunikationsformen – und diese sieht Benjamin in zerstreuter Wahrnehmung, „Gewöhnung“ und körperlicher Kommunikation.[31] Ein neuer Zusammenhang von Dingen und Subjekten, neue Formen von Übung und Gebrauch können sich so entwickeln, vielleicht sogar auch wieder so etwas wie Aura. Sie wird nun aber auf die neueste Technik gestützt sein.[32]

Wahrnehmung wird bei Benjamin historisch gedacht, es gibt sie nur im Plural, abhängig von den sie rahmenden Medien, Praktiken und Techniken. Benjamin ist damit einer der Begründer von Medientheorie und -ästhetik.[33] Von dieser setzt sich die am Leib orientierte, auf eine unmittelbare Sinnlichkeit zielende Ästhetik Böhmes dezidiert ab.[34] Wie ich zu zeigen versucht habe, ist diese unmittelbare Sinnlichkeit aber ein Abstraktum: Sie abstrahiert von den den Leib konstituierenden Praktiken und Erfahrungen, und sie denkt den Leib tendenziell als einzelnen. Auch Benjamin spricht von einem „Leibraum“;[35] dieser ist jedoch als „Kollektivleib“ gedacht, zusammengesetzt aus menschlichen Leibern, technischen Apparaturen und den sie verknüpfenden Gebrauchsformen.[36]

Abb. 1:
Ottokar Uhl,
Kapelle Ebendorferstraße,
Wien 1958

Abb. 2, 3:
Ottokar Uhl, Kapelle
Peter Jordan-Straße, Wien 1961-63

Abb. 4, 5:
Ottokar Uhl, Kirche Priesterseminar, Boltzmanngasse, Wien 1969-70

Abb. 6, 7, 8:
Ottokar Uhl, Bundesgymnasium,
Völkermarkt 1970-74

Abb. 9, 10:
Ottokar Uhl, Wohnhaus
„Wohnen mit Kindern“, Wien 1981-84

Ottokar Uhl – konkrete Situationen gestalten

Zur Veranschaulichung dieser ästhetischen Haltung scheinen mir die Arbeiten von Ottokar Uhl denkbar geeignet.[37] Uhl war offensiv auf der Suche nach einer neuen Ästhetik, einer „Ästhetik der Nähe“, die Sinnlichkeit ernst nimmt, die „Präsenz“ aber insbesondere auch von der Kommunikation her denkt. Er war ein wesentlicher Vertreter der Idee der Partizipation in der Architektur; Präsenz meint für ihn auch die Erfahrung des Austauschs und des gemeinsamen Entwerfens. Uhl, der seine Haltung in Texten beschrieben hat, nennt dies eine „demokratisierte Ästhetik“, eine „soziale Ästhetik“ oder auch eine „handlungsorientierte Ästhetik“ – ich würde gerne von einer „Ästhetik des Gebrauchs“ sprechen.[38]

Uhl hat sich intensiv mit Kirchenräumen beschäftigt. Zu seinen ersten Projekten zählt eine Reihe an Hauskapellen, die in den 1960er und 70er Jahren in der Aufbruchstimmung nach dem Zweiten Vatikanum entstanden sind. Uhl traf hier auf aufgeschlossene Auftraggeber, die sich dezidiert eine auch institutionelle Umgestaltung wünschten. Ein solcher Auftraggeber war die Katholische Hochschulgemeinde in Wien, mit der Uhl eine Hauskapelle entwickelt hat (Abb. 1). Auffällig ist hier die Geringfügigkeit der Eingriffe, ein großer Teil der Gestaltung ergibt sich aus dem Bestand. Intensive Arbeit wird jedoch in das Durchdenken der liturgischen Abläufe investiert: Uhl begleitet die Hochschulgemeinde über Jahre beim „Gebrauch“ ihrer Kapelle und beim daraus resultierenden andauernden Umbau; Tabernakel, Ambo und anderes Inventar wandern im Raum. Dabei geht es um eine ganz spezifische „Atmosphäre“. Diese soll gerade nicht auratisch sein, wie Böhme sich das für Sakralräume wünscht,[39] sondern sie soll eine „aktive Teilnahme“ ermöglichen und die Kirchengemeinde emanzipieren. Von diesem Aufbruch spricht auch die Materialästhetik – die reduktive Materialwahl ist nicht (nur) einer architektonischen Vorliebe geschuldet, sondern sie ist als offensives Aufbrechen überkommener Symboliken zu verstehen.[40]

Ein verwandtes Projekt ist die Hauskapelle eines Wiener Studentenheims, dessen Ausgangspunkt eine neue Auffassung der Messfeier ist, die die Gemeinde stärker einbeziehen möchte (Abb. 2, 3). Uhl hat diesen Kirchenraum zweipolig angelegt, es gibt einen niedrigeren, dunkleren Teil für den Wortgottesdienst und einen höheren, helleren für die Mahlfeier. Insbesondere geht es hier um eine Neugestaltung des Ablaufs der Messe, der mit den Hausbewohnern entwickelt wird: nach dem Wortgottesdienst stehen die Feiernden auf und versammeln sich um den Altar. Wesentlich für die Erfahrung dieses Raumes ist damit weniger die architektonische Fassung als die Art und Weise, wie man sich im Raum bewegt und zueinander verhält. Besonders intensiv zeigt sich dieser Gestaltungsschwerpunkt in der Kirche des Priesterseminars in Wien; hier wird deutlich, wie stark die Atmosphäre eines Raumes von der Situierung jener abhängt, die ihn wahrnehmen. In diesem Fall handelt es sich um eine barocke Kirche, in die Uhl kaum sichtbar eingreift: Er lässt den Fußboden auf einer Höhe durchlaufen, der Volksaltar hat kein Podest mehr, als Sitzmöbel fungieren bewegliche Stühle. Diese minimalen Interventionen ermöglichen, verschiedene Formationen der Gemeinde zu erproben und zu wechseln. Dazu gab es nach der Fertigstellung auch Seminare, „Übungen zur aktiven Raumnutzung“, bei denen Tisch, Ambo und Stühle hin und her gerückt wurden (Abb. 4, 5). Uhl schreibt wenig architektonisch fest, er überlässt die Raumgestaltung beweglichen Objekten und den Menschen, die sie gebrauchen und die im Spiel mit diesen Elementen erst einen spezifischen Raum konstituieren.

Uhl, dem es um die Emanzipation der Nutzer und Nutzerinnen geht, hat immer versucht, Räume herzustellen, die einen sich verändernden Gebrauch unterstützen. Dieses Konzept eines Raumes, der kaum mehr als architektonische Form wahrnehmbar ist, sondern der sich permanent im Gebrauch verändert, hat Uhl gemeinsam mit Herbert Thurner für ein Gymnasium in Kärnten verwirklicht (Abb. 6-8). Der Bau ist eingeschossig und wirkt von außen relativ verschlossen. Sein Inneres wird durch fixe Raumelemente wie Atrien, Turnsäle und Nasszellen strukturiert, der Großteil des Raumprogramms wird aber durch ein Konstruktionsraster mit beweglichen Wänden bewältigt. Was in Erscheinung tritt, ist nicht die Architektur, vielmehr wird ihr Gebrauch selbst wahrgenommen – wie er sich in Personengruppen und Gegenständen, in Zonen verschiedener Intensität an Beleuchtung, Geräuschen und Gerüchen präsentiert. Ein solches Konzept einer funktionalen Offenheit bedarf spezifischer Techniken. Die Variabilität von Grundrissen ist kaum möglich ohne vorherige Festlegung einer minimalen sozialen und räumlichen Ordnung, die Anschlussfähigkeit herstellt. Insofern setzt sich Uhl intensiv mit flexiblen Konstruktionssystemen und modularen Ordnungen auseinander. Die schematischen Plandarstellungen Uhls, die kein Abbild des Gebäudes geben, sondern Zonen mit gewissen Qualitäten und erste Konturen eines späteren Gebrauch zeigen, mögen manchen als Zeichen einer unsinnlichen Architekturauffassung gelten – im Gegenteil sprechen sie vom Respekt gegenüber dem Gebrauch und späteren Entwicklungen. Dem Gebrauch wird zugestanden, Spuren zu hinterlassen und sich wahrnehmbar zu manifestieren. Eine solche Erscheinungsweise, eine solche Ästhetik deutet Eingriffsmöglichkeiten an und wird zu einem „Zeichen für ‚Handlungsfähigkeit‘“.[41]

In den 1980er Jahren mündet diese Haltung in partizipatorische Wohnprojekte, bei denen ein großer Teil der Arbeit in die Kommunikation mit den künftigen Bewohnern und Bewohnerinnen fließt. Entwerfen stellt für Uhl kein geradliniges Lösungsverfahren dar, sondern es geht ihm um die Gestaltung eines Verfahrens, um die dramaturgische Bearbeitung eines Settings, in dem kollektiv entworfen werden kann. Seine Aufmerksamkeit konzentriert sich nicht auf das fertige Objekt, sondern „der Gesamtzusammenhang der Entstehung wird als ästhetischer Vorgang [...] in den Brennpunkt des Interesses gerückt“.[42] Der Entwurfsprozess selbst wird bereits unter ästhetischen Gesichtspunkten betrachtet, und dieser trägt auch wesentlich zum architektonischen Ergebnis wie zu den möglichen Gebrauchsformen bei. Wenn ein Raum angestrebt wird, der disponibel sein soll und in dem die Nutzer und Nutzerinnen mehr Freiraum als üblich haben sollen, dann muss dieser Freiraum schon im Vorfeld erarbeitet werden. Ein Beispiel dafür ist das Partizipationsprojekt „Wohnen mit Kindern“, für das ein Bewohnerverein gegründet wurde (Abb. 9, 10). Die wesentliche Qualität dieses Wohnbaus liegt darin, dass er Räume enthält, die individuell und kollektiv genutzt werden können; ohne ein festgeschriebenes Regularium ermöglicht die soziale und rechtliche Situation die ungezwungene Nutzung gemeinsamer Räume. In diesem Projekt zeigt sich deutlich, dass Kommunikation wesentlich zur Herstellung einer bestimmten Atmosphäre beiträgt, dazu, wie Räume genutzt und erlebt werden. Ästhetische Arbeit ist hier umfassend gedacht: sie meint sowohl das Gestalten von Gesprächssituationen, von architektonischen Anordnungen wie von Erprobungen eines spezifischen Gebrauchs.

Eine solche Auffassung von Architektur geht davon aus, dass der Gebrauch eine ästhetische Dimension hat und gestaltbar ist. Diese Haltung ist der klassischen Architekturmoderne verpflichtet, der es darum ging, in die gesellschaftliche Wirklichkeit einzugreifen und nicht nur Oberflächen zu gestalten. Im Unterschied dazu werden Tätigkeiten aber nicht als berechenbare „Funktionen“ aufgefasst, sondern als sinnlich und kommunikativ ausgestaltete Gebrauchsformen. Tätigkeiten werden in ihrer ästhetischen und emotionalen Dimension erfasst – es geht um ihre Strukturierung in Raum und Zeit, es geht um Spielräume und Handlungsmöglichkeiten. Davon sind Atmosphären nicht ablösbar. Sie sind nicht allein an das Hier und Jetzt gebunden, sondern hängen von Gewohnheiten ebenso ab wie von den Handlungsmöglichkeiten, die eine Situation bietet.

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Abbildungsnachweis:

Alle Fotos und Pläne stammen aus dem Archiv Ottokar Uhl, das vom Architekturzentrum Wien verwaltet wird. Ich bedanke mich für die freundliche Überlassung der Materialien.

Abb. 1: Architekturzentrum Wien, Foto: Mischa Erben
Abb. 2, 3, 5: Architekturzentrum Wien, Fotos: Gerd Schlegel
Abb. 4, 6-10: Architekturzentrum Wien

Anmerkungen:

[1] Vgl. dazu z.B. auch Confurius 2002.