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In
einem Text, der an Adolf Loos anknüpft, schreibt der Wiener Architekt Herman
Czech: „Wie bei Karl Kraus eröffnet
sich die Moral nicht aus allgemeinen Regeln, sondern aus dem konkreten
Fall.“[1]
Architektur kann im klassischen Sinn als Sprache verstanden werden, die mit
den ihr eigenen Mitteln kommuniziert. In einer Stadt des 18. Jahrhunderts
zum Beispiel erkannte jeder Bürger das Haus der Kirche oder das des
Herrschers. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Zeit des Historismus
wurden die klassischen Symbole der Architektur vermehrt sinnentleert
verwendet. Symbole, die zur Gestaltung einer Fassade verwendet wurden,
hatten immer weniger mit dem Leben hinter den Fassaden zu tun. Zugleich
wurde die klassische Symbolik der Architektur in Europa mit dem herrschenden
System assoziiert, das auf Grund seiner undemokratischen politischen
Hierarchien zunehmend in Frage gestellt wurde. Eine neue Sprache in der
Architektur war jedoch noch nicht entwickelt. In dieser Zeit erschien die
Reduktion der Elemente auf ihr eigenes Wesen, das Wesen des Materials, als
eine Möglichkeit, dem Dilemma eines Ausdrucks zu entkommen, der kulturelle
Bedeutungen trägt, die nicht mehr dem Ausdruck der sich neu formierenden
Gesellschaften entsprachen. So sollte eine Steinmauer nur über den Stein
sprechen, aber nicht mehr über die Funktion des Raums, den sie umgibt oder
über die Person, die hinter ihr lebt. Walter Benjamin beschreibt die
Situation in seinem Essay Erfahrung und Armut:
„Erfahrungsarmut: das muss man nicht so verstehen, als ob die Menschen sich
nach neuer Erfahrung sehnten. Nein, sie sehnen sich von Erfahrungen
freizukommen, sie sehnen sich nach einer Umwelt, in der sie ihre Armut, die
äußere und schließlich auch die innere, so rein und deutlich zum Ausdruck
bringen können, dass etwas Anständiges dabei herauskommt. [...] Sie haben
alles ‚gefressen‘, ‚die Kultur‘ und den ‚Menschen‘ und sind übersatt daran
geworden und müde.“[2]
Das Haus Wittgenstein kann in diesem Zusammenhang als ein sehr weit
gedachter Versuch gesehen werden, die Sprache der Architektur auf ihr
Eigentliches zu reduzieren. Der Philosoph Ludwig Wittgenstein plante in den
Jahren 1926-28 gemeinsam mit dem Architekten Paul Engelmann ein Haus für
seine Schwester in Wien. Wittgenstein hatte 1918 seine bekannte
philosophische Arbeit, den Tractatus logico-philosophicus fertig
gestellt, wo er der Frage nachgeht, wie es in der Sprache möglich ist,
eindeutige logische Sätze zu bilden. Im Vorwort dieser Abhandlung schreibt
er den berühmten Satz:
„Man könnte den ganzen Sinn des Buches etwa in die Worte fassen: Was sich
überhaupt sagen lässt, lässt sich klar sagen; und wovon man nicht reden
kann, darüber muss man schweigen.“[3]
In dem
Haus für seine Schwester versteht Ludwig Wittgenstein Architektur ebenso als
eine Form von Sprache und versucht in dieser Sprache eindeutige Aussagen zu
bilden. Dass sich die gebaute Architektur jedoch nicht (so leicht) auf
eindeutige Aussagen reduzieren lässt, wird am Beispiel des „Mauervorsprungs“
sichtbar.[4]
Wittgenstein möchte in eine von der Hauptfassade rückspringende Wandfläche
ein Fenster innen und außen mittig in die Fläche setzen. Jede Differenz von
der Mitte würde eine besondere Aussage darstellen, die jedoch weder innen
noch außen etwas bezeichnen würde. Es ist aber aus bautechnischen und
geometrischen Gründen nicht möglich, ein Fenster innen und außen mittig zu
setzen, da die gebaute Wand mit dem vorspringenden Raum mitgeführt wird und
sich so von außen die sichtbare Wandfläche um die Wandbreite reduziert. Das
Fenster kann nur entweder innen oder außen mittig in der Wandfläche sitzen.
Um die Symmetrie von außen und innen zu halten – also im Sinne Wittgensteins
eine logische Aussage zu bilden – muss er einen „falschen Mauervorsprung“ im
Innenraum einführen. Jan Turnovsky schreibt in seinem Buch über den
Mauervorsprung: „Der MVS soll das Unmögliche zuwege bringen. Er ist ein
Kuriosum, die Verzweiflungstat eines Amateurs, zeitlos.“[5]
Das Beispiel des Mauervorsprungs zeigt, dass sich das Material der
Architektur sperrig zur Bedeutung verhält und der Versuch, einer Bedeutung
über die Reduktion auf die Logik der Konstruktion oder das Wesen des
Materials zu entkommen, scheitert. Der Versuch der Reduktion erzeugt nur ein
Bild von Reduktion, das über eine tatsächliche Komplexität erkauft wird. Ich
möchte in diesem Text einen anderen Weg zeigen, der in Wien bereits mit
Adolf Loos beginnt und über Josef Frank bis heute zu Hermann Czech
verfolgbar ist und der ein spezielles Wiener Verständnis der Moderne zeigt.
Am Ende des 19. Jahrhunderts und auf der Suche nach einem neuen Ausdruck in
der Architektur gab es in Wien, vereinfacht formuliert, zwei Antworten. Auf
der einen Seite standen die Architekten im Umkreis der Wiener Sezession und
der Wiener Werkstätte; ihr Anspruch war es, eine neue Sprache mit Hilfe von
neuen Ornamenten zu definieren. Dem gegenüber stand Adolf Loos mit seiner
Bauschule, der die bestehende „akademische“ Sprache über Vorbilder, die aus
dem kulturellen Gebrauch und einer handwerklichen Tradition heraus
entstanden sind, reformieren wollte.
„Im anfange des neunzehnten
jahrhunderts haben wir die tradition verlassen. Dort will ich wieder
anknüpfen.“[6]
Tradition im Sinne von
Loos verstanden meint das Alltägliche, Typische, Gewohnte:
„[...] Und ich fand die moderne wandverkleidung in den paneelen, die den
wasserkasten des alten waterclosets verbergen, ich fand die moderne
ecklösung bei den kassetten, in denen die silberbestecke aufbewahrt wurden
[...] und ich fand das wichtigste: dass der stil vom jahre 1900 sich vom
stile des jahres 1800 nur so weit unterscheidet, als sich der frack vom
jahre 1900 vom frack des jahres 1800 unterscheidet.“[7]
Dem
Wunsch nach einer Reform der Ausdrucksmittel in der Architektur geht bei
Loos die Erkenntnis voraus, dass jede Gestaltung kulturell bedingt ist und
auf Grund dessen eine kulturelle Bedeutung kommuniziert. Den höfischen
Ornamenten des monarchistischen Österreich will er mit seiner einfachen, oft
auf die reine Wirkung des Materials setzenden Gestaltung eine Sprache des
selbstbewussten modernen demokratischen Bürgertums, wie er es bei seinem
Amerika-Aufenthalt kennen gelernt hat, entgegensetzen. Die Elemente dieser
Sprache findet er in alltäglichen, ländlichen, handwerklichen Formen und in
Vorbildern aus dem angelsächsischen Raum.
Café Museum 1899
Wenn man unter diesem Gedanken das Café Museum von Adolf Loos betrachtet,
geht seine Grundtypologie auf das typische Wiener Kaffeehaus der 1830er
Jahre zurück.[8]
Adolf Loos unterscheidet wie in allen seinen Bauten klar zwischen Innen- und
Außenwirkung. Die Fassade des Cafés ist auf die Außenwirkung in einer
Großstadt (an die vorbeifahrende Kutsche) gerichtet, sie ist weiß und ohne
Schmuck gehalten und in ihr findet sich der große klare Schriftzug „Cafe
Museum“.
Die Schrift entspricht einer zeitgenössischen, nicht entworfenen Schrift im
Unterschied zur Schrift am 1898 fertig gestellten Gebäude der Wiener
Secession. Dort ist der Schriftzug Teil der neuen Ornamentik. Der Innenraum
des Café Museums ist eine reduzierte oder verallgemeinerte Variante der
Loos’schen privaten Wohnungsräume, ein komfortabler Aufenthaltsraum, der
durch seine Reduktion zum urbanen Raum gehört. Für die Einrichtung entwirft
Loos keinen neuen Stuhl, sondern verwendet einen zeitgenössischen
gebräuchlichen Stuhl der Firma Thonet. Loos ersetzt lediglich die runden
Stäbe durch ovale (deshalb läuft der Stuhl heute auch unter „Design von
Adolf Loos“), was statisch günstiger ist und deshalb kleinere, leichtere
Stäbe ermöglicht. Der Stuhl wirkt nicht nur leichter, er ist auch
tatsächlich leichter, was in einem Kaffeehaus, wo Stühle oft verstellt
werden, zum Komfort wesentlich beiträgt. Elektrische Beleuchtung
war damals neu, auch diese verwendet Loos in ihrer eigenen Logik. Die
Stromführung musste zu dieser Zeit offen verlegt werden; so setzt Loos die
Leitungsführung zur optischen Gliederung des Raums ein, die mittels
metallener Streifen die Bogenführung des Gewölbes nachzeichnet. Die
eigentlichen Leuchten werden als offene Glühbirnen über ihren eigenen Kabeln
abgehängt.
„Die architekten nannten es
Cafe Nihilismus. Aber das Cafe besteht noch heute, während alle die modernen
tischlerarbeiten der tausend anderen schon längst in die rumpelkammer
geworfen wurden [...]“, so Loos 1909.
American Bar
Ein weiteres Beispiel für einen Loos’schen urbanen Innenraum ist die
American Bar, auch Kärntner Bar oder mittlerweile Loos Bar genannt, die in
der Wiener Innenstadt liegt. Diese Bar ähnelt einer typisch amerikanischen
Bar dieser Zeit, so, wie sie sie Loos vermutlich während seines
Amerika-Aufenthalts kennen lernte, und ist ein Versuch, die von ihm
geschätzte angelsächsische demokratische Kultur nach Wien zu bringen und sie
gleichzeitig mit der Wiener Kultur zu verbinden.[9]
Das wird beispielsweise sichtbar am Portal, wo über der klassischen
Steinverkleidung ein buntes glitzerndes Glaselement mit der amerikanischen
Flagge angeordnet ist. Der Innenraum der Bar lebt von den edlen Materialien,
die Loos darin verwendete: Mahagoni, Leder, Onyx und Marmor. Materialien
die, wie August Sarnitz schreibt, „eine eher männliche Atmosphäre“
bilden und ein weiteres Beispiel dafür sind,
„dass Loos im Sinne der architecture parlante
räumliche Qualitäten zu realisieren versuchte, deren Charakter eindeutig
kulturell und gesellschaftlich lesbar waren.“[10]
Die Ausbildung der Elemente inszeniert die Tätigkeiten, vor allem das
Trinken, in einer Bar. Die Tischchen sind mit einer opaken, beleuchteten
Glasplatte ausgebildet, auf der das bestellte Getränk von Licht inszeniert
steht. Ein besonders eindrucksvolles Element ist die Anordnung der Spiegel
über der hölzernen Wandverkleidung, die den kleinen Raum erweitern und
gleichzeitig dessen Intimität bewahren. Die Bar bildet eine „inszenierte
gesellschaftliche Bühne“.[11]
Die beiden Beispiele Loos’scher Architektur zeigen, dass Loos sich bewusst
war, dass diese immer auch „spricht“ und dass er dieses Sprechen gezielt
einsetzte, um einen Ausdruck zu generieren, der seiner Meinung nach einer
liberalen und demokratischen Gesellschaft entsprach. Diesen Ausdruck
erreichte er nicht nur über die bloße Abstraktion der architektonischen
Mittel, mit der er in der Rezeption meistens in Verbindung gebracht wird,
sondern auch über den dezidierten Rückgriff auf gewohnte alltägliche Typen.
Nachdem Adolf Loos in der Zeit des Internationalen Stils in Vergessenheit
geraten war, maximal als Vorläufer oder Vorvater der Moderne rezipiert
wurde, als einer, dessen Arbeiten noch nicht ganz der „reinen“ und „wahren“
Moderne entsprachen, wurde er im Österreich der Nachkriegszeit, als man auf
der Suche nach einer neuen Identität war und international die allzu formale
funktionalistische Moderne zunehmend in Frage gestellt wurde, wieder
entdeckt. Einer der ersten neben der Arbeitsgruppe 4 war in den 1960er
Jahren der Wiener Architekt Hermann Czech. In seinem Text
Der Loos-Gedanke[12]
von 1970 schreibt er, dass bei
Loos jedes Bauwerk zuerst „Gedanke“ ist und sein Kampf gegen das Ornament
nicht zu verstehen ist als Kampf für die glatte Fläche, „sondern gegen
jede Form, die nicht Gedanke ist“. Der abstrakte Gedanke wird nicht in
eine abstrakte Form übersetzt, sondern aus dem „Gedanken“ wird eine
spezielle Lösung entwickelt. Greift Loos bei der Konkretisierung seines
Gedankens auf eine alltägliche Lösung zurück, die er noch einfacher macht,
geht Czech einen Schritt weiter. Im Wien der Nachkriegszeit gibt es die
alltägliche, selbstverständliche Lösung nicht mehr, nachdem durch den
Nationalsozialismus gerade die historischen Bautypen als „rein“ und
„deutsch“ im Unterschied zu den „entarteten“, „modernen“ instrumentalisiert
worden sind. Anstatt nach neuen Vorbildern zu suchen, beginnt Hermann Czech
Lösungen zu überlagern. Der Gedanke wird als offenes System gedacht, während
die konkrete Lösung sehr präzise ausformuliert wird. Der konkrete Fall wird
in dieser Haltung nicht als die eine Lösung verstanden, sondern als viele
einzelne, einander mitunter widersprechende Teillösungen. Die Architektur
erhält eine Vielschichtigkeit, die Widersprüche enthält und nicht mehr nach
einer einzigen Wahrheit strebt, die andere ausschließt.
Nach Josef Frank sollen wir „unsere Umgebung so [...] gestalten, als wäre
sie durch Zufall entstanden“, und in diesem „als ob“ entdeckt Hermann
Czech, dass auch das Vorhandene für uns heute vielleicht so aussieht, als
wäre es durch Zufall entstanden, in Wirklichkeit aber ein Ergebnis aus den
unterschiedlichsten Motivationen und Überlegungen früherer Personen ist.
„Analog können wir Vielfalt
erreichen, wenn wir alle unsere Motivationen in den Entwurf einfließen
lassen, allen Verästelungen der Gedankenreihe nachgehen, statt jeweils einer
Schnapsidee von einem Rezept nachzuhängen, eine flache Disziplin
durchzuhalten. Das Ziel ist eine Deckung aller Überlegungen zu einem
Ergebnis, das definiert, aber durchsichtig ist und das mehrschichtige
Netzwerk der Beziehungen bestehen lässt.“[13]
Die so
erzielte Komplexität ist keine ästhetische wie in den zur selben Zeit
entstandenen ersten Projekten des Wiener Architektenduos Coop Himmelb(l)au,
sondern eine konzeptuelle, die mit den schon vorhandenen Mitteln der
Architektur erreicht wird.
Kleines Café
Das Kleine Café ist Hermann Czechs bekannteste Arbeit. Es handelt sich dabei
um ein Kaffeehaus im Zentrum von Wien. 1970 hat er den ersten Raum
gestaltet, die Erweiterung folgte 1974 und weitere Umbauten in den Jahren
1977 und 1985. Das Portal ist das vorhandene einer ehemaligen
Fleischerhandlung; die umliegenden Tore sind in unterschiedlichen
Grünnuancen gestrichen; ebenso verwendet Hermann Czech einen anderen Grünton
für das Portal. Der Schriftzug „Kleines Café“ ist, obwohl die Schrift
vertraut wirkt, von Czech eigens entworfen, sie definiert sich aus seiner
Erinnerung an alte Schriftzüge auf Wiener Portalen.
Im Innenraum werden wie bei der Kärntner Bar von Loos Spiegel verwendet, um
den Raum größer zu machen. Doch hier befinden sich die Spiegel in Sitzhöhe,
was den Nebeneffekt hat, dass die Privatsphäre gestört ist, weil man im
Spiegel seinen Nachbarn beobachten kann. In der Beobachtung der Besucher
kann man jedoch feststellen, dass dieser Umstand die gegenteilige Wirkung
hat: Man fühlt sich auf Grund der Vervielfältigung im Spiegel von viel mehr
Menschen umgeben als tatsächlich anwesend sind und so durch die Anonymität
dieser scheinbaren Menge in seiner Privatsphäre geschützt.
Die scheinbare Tiefe spiegelt nicht einen symmetrisch ausgebildeten Raum,
sondern die Stützen, über die die gegenüberliegenden Wandflächen gegliedert
sind; sie sind nicht symmetrisch verwendet, sondern eine Wandfläche ist in
vier und die gegenüberliegende in drei Achsen aufgeteilt. Auf diese Weise
sieht man im Spiegel auch die Stützen der gegenüberliegenden Seite, was die
Tiefenwirkung verstärkt. Die drei Achsen der einen Seite verbildlichen die
klassische Ordnung in der Architektur, die gegenüberliegenden vier Achsen
den modernen gleichmäßigen Raster. Im Spiegelbild überlagern sie sich. Die
Beleuchtung ist mit einfachen Glühbirnen in der Nische der Spiegel
ausgebildet, die Anordnung verdoppelt das Licht im Spiegel und beleuchtet
den Raum gleichmäßig und die Nischen im Besonderen. Jedes Element im Kleinen
Café entschlüsselt sich, wenn man genauer hinsieht, auf vielfältige und
komplexe Weise. Die präzise ausgeführte Formulierung der Komplexität der
Gedankenlinien lässt eine zurückhaltende, alltäglich und vertraut anmutende
Architektur entstehen. In Hermann Czechs eigenen Worten sollte
„Architektur einen Hintergrund bilden, aber einen solchen an den man sich
anlehnen kann“.
„Kleines
Café is one of the oldest and smallest cafes in Vienna. It is charming in
its own way. Created by architect Hermann Czech during the 1970s, the Kleine
Café is a popular meeting place for artists and actors.“[14]
Der
Interneteintrag einer Touristin ist offensichtlich falsch: eröffnet 1970 ist
es sicher nicht das älteste Café in Wien und auch wenn dort mitunter
Künstler und Schauspieler verkehren, kann man es bei objektiver Beobachtung
nicht als typischen Künstlertreff bezeichnen. Genau diese Offenheit jedoch,
falsch interpretiert werden zu können, ist die Qualität der Arbeit.
Die konzeptionelle Komplexität, die den Arbeiten Hermann Czechs vorausgeht,
führt in der konkreten Ausformulierung des besonderen Falls zu einer
konzeptionellen Form der Abstraktion im Unterschied zur ästhetischen
Abstraktion der glatten Flächen.
Hinweis:
Bilder der drei besprochenen Cafés bzw. der Bar finden sich beispielsweise unter:
Café Museum: www.cafe-museum.at
American Bar: www.loosbar.at
Kleines Café: www.nextroom.at
Anmerkungen:
[1]
Hermann Czech: Adolf Loos – Widersprüche und Aktualität, in:
Inge Podbrecky, Rainald Franz (Hg.): Leben mit Loos, Wien
2008.
[2]
Walter Benjamin: Erfahrung und Armut, in: Gesammelte
Schriften, Bd. 1, Frankfurt/M. 2003.
[3]
Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, in:
Werkausgabe, Bd. 1, Frankfurt/M. 1984.
[4]
Jan Turnovsky: Die Poetik eines Mauervorsprungs. Essay,
Bauwelt Fundamente Nr. 77, Braunschweig [u. a.] 1987.
[6]
Adolf Loos: Meine Bauschule, in: Trotzdem. Die Schriften
von Adolf Loos in zwei Bänden, Bd. 2, Innsbruck 1931.
[7]
Adolf Loos: Architektur, in: Trotzdem. Die Schriften von
Adolf Loos in zwei Bänden.
Bd. 2, Innsbruck 1931.
[8]
Benedetto Gravagnuolo: Cafe Museum, in: Adolf Loos.
Theory and
Works, Milan
1982; Ludwig Münz, Gustav Künstler: Der Architekt Adolf Loos,
Wien [u. a.] 1964.
[9]
Adolf Loos: Das Andere – Ein Blatt zur Einführung abendländischer
Kultur in Österreich, Zeitschrift von Adolf Loos 1903
herausgegeben.
[10]
August Sarnitz: Loos, Köln 2003.
[12]
Hermann Czech: Der Loos-Gedanke (1970), in: Zur
Abwechslung. Ausgewählte Schriften zur Architektur, Wien 1996.
[13]
Hermann Czech: Zur Abwechslung (1973), in: Zur
Abwechslung. Ausgewählte Schriften zur Architektur, Wien 1996.
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