Валентин Горожанкин

Язык и миф в архитектуре

¹Видя ордерную композицию, человек не думает о ней как о греческой архитектуре. Ордер воспринимается как главная часть ╚архитектуры стран и народов мира╩. Ордерные формы как бы лишены этнических отличий и не связаны с религиозными символами. Их широкое распространение и универсальность позволяет говорить об ордере как языке архитектуры, ╚знаки╩ которого очевидны каждому. Но видение знаков недостаточно для ╚чтения╩ выраженного ими текста. Язык архитектуры, подобно любому языку, предполагает знание тайны своих условностей.
²Первая условность - знаковость архитектурной формы - связана с тем, что форма выражает нечто другое, чем она является в действительности. Так, ордерные формы выражают антропоморфность строительного материала: три ордерных строя представляют мужской, женский и девичий характер, о чём, вероятно, знают все или большинство ╚потребителей╩ нашего искусства. Возможно, что это содержание рождено в истоках архаического сознания, одной из мифологем которого является человеко-подобие мира или мира, представленного телом бога. Одушевленность природы тогда понималась в неразрывности души и тела. Также, в более близкое к нам время, мифологические боги и герои представлялись некими комбайнами человеко-зверей. Этот мифологический мир свидетельствует о языковом развитии человека, отличающего свою сущность от природной субстанции, но всё ещё далеком от современного атеистического мировоззрения властителя, творящего ╚вторую╩, то есть им ассимилированную природу (по мнению Энгельса). Архитектура могла возникнуть в те давние времена, когда вторая природа еще не существовала в оппозиции к первой, душа не могла расстаться с телом и боги были не столь душевны, сколь телесы. Их природное могущество ещё не могло вместиться в человеческое тело, подобное телу зверей, поэтому оно физически объединяет разные части природного материала в комбайны типа кентавра и минотавра.
³Также и формы построек должны были быть одновременно природными -- колонна - дерево, но дерево, символизирующее природное целое - ╚мировое древо╩, подпирающее небесный покров (свод и покрытие), уходящее корнями в подземное царство мертвых и т.п. Такие формы могли быть естественным языком мифологического миропонимания, то есть изобразительными знаками типа иероглифов или пиктограмм в ╚дозвуковом письме╩ и ей соответствующей культуре ╚дотекстуальной коммуникации╩ (обряд, ритуальный танец и пр.) Архитектурные формы были одновременно символами, служащими лучшему запоминанию устных преданий, и аллегориями, - ссылкой на контекст высказывания в напоминание о его сюжете. Но они не были метафоричны или назидательно символичны также как ритуал не был театрализованным представлением или хэппенингом.
⁴Такая ╚устная╩ архитектура не могла воспроизводиться в подлинном контексте спустя время, но искусство ╚каменной летописи╩ взяло на себя обязанность хранить избыточное содержание, возможно, без умысла на случай его последующего востребования, а в силу потребности отразить память, заполняющую место истории. Гипотеза О. Шуази о повторении форм деревянного каркаса в мраморных деталях ордера точно отражает ситуацию ╚таинства╩ архитектурной формы. Копируя форму, здесь обозначили емкость, вмещающую всевозможные догадки о полноте смысла.
Сегодня не удастся восстановить истинный путь антропоморфной легенды в архитектуру, служащей на протяжении тысячелетий ядром содержания её ордерных композиций. С не меньшей убежденностью, чем выше, можно развивать гипотезу о скульптурном первородстве этой идеи. Каноны Поликлета и Лиссипа, как известно, разные модели пропорций человеческого тела, вполне могли быть взяты как аналоги для архитектуры, с вытекающими отсюда последствиями.

⁵2. Мифопоэтика и риторика ордера
Строительная форма, превращается в архитектурную, если приобретает характеристики ╚из мира идей╩. Она не является изображением идеальных сущностей (не иллюстрирует содержания мифа как это делает скульптура), но содержит ссылки, отправляющие потребителя к культурной традиции. Другой условностью языка архитектуры является демонстрация оформленности, подобно тому как искусная каллиграфия говорит об уникальности текста, даже если он написан на неизвестном языке. По отношению к речи - это риторика -- искусство красноречия (но также и пустословия). Поэтому одна из традиций понимания элементов языка ордера указывает на тождество категорий ╚строй╩, ╚расположение╩ и ╚форма╩ в античных теориях архитектуры и риторики (Ватцингер, Михайлов / 1, с.119 / и др.).
⁶Несмотря на сходство отдельных фрагментов текста Витрувия и Демокрита, главное отличие архитектурной теории состоит в моделирующем отношении к соразмерности. √ Работа над пластикой формы стала для архитектуры собственным предметом и новой поэтической мифологией. Так эвритмия, -- программа пластических метаморфоз, явилась не только ╚поправкой зрения╩, но и путем экзольтации восприятия. Например, энтазис изображал пластическую деформацию мраморных колонн, какая могла появиться только в более пластичном материале; а эхин демонстрировал упругость. Подобные зрелищные сюжеты мало чем отличались от пифагорийской мифологемы числовой гармонии.
⁷Уже Римское возрождение греческой архитектурной традиции было преимущественно формальным. Мифы древней Эллады - это ╚чужая╩ культура и представляется римлянам ╚теорией╩, противостоящей ╚практике╩. Легенды о происхождении триумфальных ворот и портика кариатид толкуют морфологию как знаки торжества - абстрактного триумфа, а не конкретной победы греков над персами. Архитектурная форма, бывшая значащей у греков, становится означающей у римлян. √ Витрувий впервые определил язык архитектуры: "...главным образом в архитектуре заключаются две вещи: выражаемое и то, что его выражает" (кн.1,гл.1) Пересказанные им легенды -- это уже только архитектурные мифы, не актуальные в другом мире.
При относительной стабильности форм ордера, стоящие за ней ╚тексты╩ различны. Если культурно-историческая универсальность этого языка достигнута в понимании ордера как ╚формы╩ (пластической системы, отделённой от языка мифа, каким он прежде являлся восприятию греков), то разные культуры связывают собственные мифы и легенды с ордерной пластикой.
⁸Всем знакома легенда Витрувия о скульпторе Каллимахе, создавшего коринфскую капитель под впечатлением формы побегов аканфа, проросших сквозь корзину на могиле девушки. Традиционно этот пересказ понимается как текст ╚об изобретении формы╩, или ╚о роли художественного видения в творчестве╩, либо ╚о лирическом жанре коринфской колонны╩. Действуя в полном соответствии с жанром, академик И. Фомин в период своего творчества, именуемого ╚красная дорика╩, отказывается от коринфского и ионического ордеров как изнеженных, считая что революционной эпохе больше соответствуют мужественный дорический ордер. Его убеждённость в возможности дорического строя выразить дух революционного обновления, не подтвердилась: советские официальные сооружения декорировались коринфским ордером, в капители которого красовалась пятиконечная звёздочка.
Природу этого явления раскрывает лаконичное исследование Дж. Рикверта. Обратившись к семиотическому анализу предметов ритуала и текстов античной мифологии, связанных с темой рождения и смерти, он пришёл к выводу, что: ╚...коринфский ордер представлял: смерть, воскрешение, весну; ...а дорический - ... правосудие и закон, космическую неизменность, судьбу и пророчество.╩ Появление коринфского ордера связывается им с изменением религиозных воззрений греков в 5 веке до новой эры./2, с.10 /. Подобно этому вера в научный коммунизм, сменившая традиционную религию России, не случайно выбрала для назидания обличье ╚девичьего╩ ордера.

⁹3. Архитектура и риторика.
Для риторического предмета принципиально важна коммуникация между зрителем (слушателем), которого автор (оратор) стремится убедить в правоте своих идей (высказываний). Принципиально не обсуждается их содержание, но обсуждаются стилистические фигуры речи. Архитектурная речь, построенная вокруг античного камня, возрождение - классицизм - новая классика суть стилистическое варьирование мифологических обозначений. И даже в определении авангарда как ╚контр╩- классицизма архитектура также придерживается риторической позиции.
Банальный пример риторики мне представила речь экскурсовода, убеждавшего слушателей, что конструктивистская архитектура харьковского Дома государственной промышленности (ГОСПРОМа) была инициирована мелодией интернационала. Ход его мыслей вероятно таков: блоки этого здания высотой 4 - 7 - 11 этажей явно обнаруживают закономерность, а гуманитарное образование также позволило вспомнить пифагорейскую пропорцию с именем ╚кварта╩, на ум пришло определение ╚застывшая музыка╩, вспомнилось, что поэта- футуриста Андрея Белого вдохновляла ╚музыка революции╩ и, замыкает этот ряд ассоциаций
утверждение, что академик Серафимов и его ученик Кравец отлили в бетоне форму первых звуков популярной мелодии. Этому верят.

¹⁰4. Архитектурный автор

Пробуждение проблемы языка в поиске ╚говорящей архитектуры╩ связывают с именем Н. Леду: он был первым среди тех, кто и сегодня выражает авторскую концепцию, порывая, если это надо, с традиционным содержанием. Его трактат ╚Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству, нравам и законоположениям╩ был издан в 1804 году в Париже. Эта работа первоначально назвалась ╚Архитектура Леду╩, что зафиксировал первый вариант титула, датированный 1789 годом. И фразы трактата, подобные ╚Я дал городу форму чистую как солнце в его круговращении╩ подтверждают утверждение личности, ╚индивидуализируемой через процессы социализации внутри исторического контекста╩. -- В этом определении Ю. Хабермаса отражены перемены в авторском самосознании, подобные тем, которые дали миру художественную литературу. ╚Художественная╩ архитектура ищет средства своего выражения за пределами освоенных языков мифологического и сакрального миропонимания. Убеждение, что ╚архитектура говорит глазами╩, то есть нуждается в разработке визуального языка, сказалось в первоначальном замысле трактата только как альбома гравюр проектов и построек, но затем эта коллекция дополнилась развернутым комментарием к проекту и постройкам города Шо, обильным на литературные тропы: ╚Куб, поднятый на подиуме символизирует правосудие: здание также просто, как законы, которые будут здесь утверждать.╩
В опыте Леду принципы мифопоэтики транслируются во внешнее, по отношению к профессиональному созданию, пространство, естественно не находя здесь столь подготовленного зрителя.
Уже первые попытки создания ╚говорящей архитектуры╩, языковым содержанием которой Леду предложил символическую интерпретацию функции (назначения здания), вывели архитектуру из сферы строительства в ряд изобразительных искусств. ╚Бумажная архитектура╩ Булле восхищает, но не находит своего места за пределами стен кабинетов.


¹¹5.Реальность мифа

Мифологическому сознанию архитектура является частью мифа о вселенной. Сотворенное считалось священным, потому что изготовлению всякой вещи начало было положено богом или героем. -- Всякая деятельность была возвращением к божественному прецеденту. Каждый построенный дом был, согласно этому правилу, вновь созданным миром, имитацией сотворения мира. Пропорция мыслилась архитектурным содержанием только в связи с архитектоникой космоса. ╚Музыка небесных сфер╩ не застывала в архитектуре, но вызывала в ней резонанс.
¹²Ритуал
Симметрия и членения фасада воспроизводят модель сакрального пространства, каким оно, например, представляется в конструкциях алтарей и иконостасов (рис 1). Образное толкование такой модели, называемой иногда ╚мировое древо╩, излагается в мифах как подземное, дольнее (земное) и нагорное (небесное) царства, а в сакральных текстах -- как символы равновесия добра и зла, возможностей катастрофического (╚адского╩), нормального и благостного (╚райского╩) существования и тому подобное. Архитектурные формы, в их восприятии современными людьми, не иллюстрируют мифологические сюжеты. Однако, по мнению ряда историков, происхождение отдельных элементов и орнаментов было в архаические времена связано с изображением конкретного мифологического содержания.

Рис 1.

╚Архитектурная коммуникация╩ не ограничивается рамками языковой ситуации (language situation). Не исключая возможности сюжетного ╚прочтения╩, форма строительных объектов воспринимается сенсорно и тактильно. Иерархия и порядок требуют адекватных жестов. ╚Ритуальное╩ и ╚игровое╩ действие в среде характеризуют коммуникацию в аспекте драматической ситуации (dramatic situation). Симметрия, в частности, предполагает необходимость ╚парадного поведения╩. Воображаемая сцена, где публика, одетая в домашние халаты, гуляет перед главными входами зданий, будет аномальной для опыта восприятия архитектуры.
Петербургский исследователь М. Березин отметил, что архитектурные формы закрепляют в городской среде матрицу стереотипов поведения. В частности, кварталы позволяют ╚освоить╩ пространство двора, отделив его от ╚чужого╩ пространства городских улиц. Внутри двора разрешено появиться в халате и там безопасно оставить детей. Однако, нарушитель границы двора может здесь попасть в неприятную ситуацию.

Рис 2
"чужое" квартал микрорайона

структура симметрии квартала

Рис 3

"текучее" и только пространство

Чувство защищённости дворового пространства внушает симметрическая структура квартала. Разрушение этой планировочной основы, произошедшее в жилых группах современных микрорайонов, исключило возможность освоения ╚перетекающего╩ пространства; оно вызывает теперь реакцию агрессии. ( рис. 2, 3).

¹³Зрелищная коммуникация, которую предлагает природа архитектуры, протекает при физическом присутствии реципиента в среде знаков, несущих информацию. Этим она отличается от литературной коммуникации, отстраняющей текст от читателя; также, - от восприятия картин, в которые нельзя войти, или кинофильма, пространство которого иллюзорно. Речь об архитектуре и изображение архитектуры не являются архитектурным языком. Уникальность этого языка состоит в одновременном существовании реальных компонент обстановки и её идеальных моделей. Например, фасад одновременно представляется и как поверхность стены, имеющая скульптурный рельеф, и как символ идеи мира, организованного в единой логике созидающего акта. Декодирование информации такого рода включает каналы ╚визуального мышления╩: двойственность архитектурной морфологии видится как основная условность этого искусства. (Она подобна, но не тождественна двойственности актера и персонажа в театре, лица и маски). Собственно архитектурное пространство существует в отношении материальной и идеальной компонент морфологии, предмета и образа. Содержание и текст ╚архитектурного образа╩ являются означением ╚пустоты╩, зазора между изображением и его носителем, создающего координаты пространства феноменального или символического толка.
Поэтому, на наш взгляд, успехи ╚двойного кодирования╩ и ╚смешанных метафор╩ архитектуры постмодернизма заключены не в тонкой логической игре кодов, а в грубом (очевидном) воплощении двойственности реалии и образа, в связи с чем сознание относит морфологию к архитектуре.
Коммуникация осуществляется в видении реального и идеального, материи и образа, переносимого и отнесенного насчет выборов модуса поведения, адекватного пониманию уместности тех или иных действий.

¹⁴Миф реальности и ритуал

"Реалистическая манера" - развивалась в искусствах Возрождения и Барокко (например, "прямая перспектива"), однако, существовала и ранее. Так, при "постановке" Саламинской битвы император Август следовал хроникам (очевидца) Эсхила. Для спектакля был подготовлен бассейн 500х400 м (навмахия); на нескольких десятках судов расположились 3000 участников, условно разделенных на греков и персов. Молодые рабы убивали друг друга с достоверностью исторического протокола и их кровь предназначена достойному освящению храма Марса.
Идеология реализма идёт по пути сращения искусства и жизни в таких гибридах как жизненное искусство и искусная жизнь. Первое - фиксирует проблему границы произведения искусства, выделенного из фона жизни.
Театр и архитектура, работающие с социальным материалом, были подходящим полигоном для испытания средств искусства реализма, проявившегося в формах массового театра и тотальной архитектуры .
¹⁵"Театр массового действия" Используя традиции натуралистического театра, режиссер Н.Н.Евреинов поставил спектакль "Взятие Зимнего дворца" в третью годовщину революции. В постановке участвовало свыше 6000 человек (актеров, студентов, свидетелей реальных событий, моряков) и крейсер. Действие, интерпретирующее (в форме художественного произведения) развитие и масштаб революционной борьбы на пути к мировой коммуне осуществлялось на 5-ти площадках: на Дворцовой площади, грузовики солдат атаковали "Зимний", а за его шторами кипел "силуэтный бой". Зрелище затем ставилось в Армавире, где "штурмовали" гостиницу, в Николаеве, где роль "Зимнего" исполнил музей Верещагина. Костюмированная игра, сопровождённая криками "ура", треском пулеметов и разрывами фейерверков, в полной мере была отождествлена с некими реальными событиями, особенно после экранизации "штурма" С.Эйзенштейном.
"Правдивое изображение жизни в формах самой жизни" было широко использовано соцреализмом с целью "воспитания в коммунистическом духе".
Мейерхольд "монтировал атракционы" в саму реальную жизнь, создавая спектакли спортивных праздников. Образ социальной машины, действующей безукоризненно, превращен в эстетское зрелище, воспитующее идеологию "винтика". В 1919 А.В.Луначарский мудро заметил: " для того, чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно только когда они сами являют для себя зрелище" Дополнительным эстетике средством обобществления сознания в коллективную сознательность, служил пугающий марш трудящихся, 2 раза в году демонстрирующих ликование и топотящих сюжет сплочения коммунистических рядов в каждом городе.
- Это формы театра массового действия, вошедшего в быт.
¹⁶С о ц р е а л и з м. Духовное искусство: атеистическое воспитание - Идеи коммунизма, овладев массами, стали их верой. Научный коммунизм - новая вера в Прогресс, неизбежно ведущий народы в мир Блага, Добра, и Справедливости. Памятники проповедникам коммунизма и мученикам революции, возведенные в центрах городов наутро переворота по ленинскому плану, - иконическое закрепление веры.
Ленинский план монументальной пропаганды был завершен смертью его автора и стараниями Щусева в гранитном Мавзолее. - Сакральная постройка атеистической веры напоминала историкам египетские пирамиды (форма могилы соответствует функции бальзамирования ? ), непосвященным - нетленность идеи, для верных - поклонное место, алтарь, для вечно живущих пророков - дала удобную трибуну для безмолвного величия ( театральный эффект "неожиданного появления" членов Президиума как бы из недр могильника вероятно должен означать преемственность курсов партии, освященной клятвой у гроба, но не попирание святыни).
Театр массового действия, обнаруженный в тираже ленинского приветствия в жестах живых изваяний и жестикулирующих на марше демонстрантов, дополненный лукавым прищуром плаката, несет разгадку тайны Щусевской удачи. - Сколько бы не мерили теоретики Мавзолей "золотом" и иррациональными диагоналями - его масштаб необъясним вне понятия "центра" лагеря от Магадана до Берлинской стены, вне ритуального шествия ракет и дисциплинированной массы верных.

¹⁷Собственно проблема

Чем меньше ╚говорят╩ постройки, тем больше говорят о них авторы.
Энциклопедии уже не определяют архитектуру ╚искусством строить╩, но как искусство ╚организации пространства╩. Философская категория, вынесенное в определение материала, говорит о философической методологии архитектуры, идущей впереди её материальных организованностей - построек, проектов, и означает её ╚художественный╩ статус, в котором авторское сочинение превыше традиционного, то есть мифологического и сакрального текстов. ╚Язык╩ призван быть структурой такой топики, в которой ╚лежит╩ культурно-историческая коммуникация традиционного и контр-традиционного типов, то есть должен быть специфически архитектурным, не противоречащим многообразию исторического смысла. Онтология ╚архитектура-язык╩ сменяет ╚архитектурную форму╩, как ╚форма╩ в своё время заменила ╚архитектоническую постройку╩.

/1/ Б.П. Михайлов. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры.
Издательство литературы по строительству., Москва 1967, 280 с.
/2/. Дж. Рикверт. Коринфский ордер. В сб. ╚Архитектура мира╩ Материалы конференции ╚Запад-Восток: античная традиция в архитектуре╩ выпуск 3. ВНИИТАГ ARCHITECTURA., Москва - 1994 211 стр., с.6-13
перевод выполнен по изданию: Rykwert J. The Nectssity of Artifice. Ideas in Architecture. London: Academy Editions, 1982.