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1.
1Die Begegnung und die Erfahrung mit wichtiger und bedeutungsvoller
Architektur kommt vorwiegend auf indirektem Wege zustande; sie wird in Texten, Bildern und
Filmen vermittelt, die an die Stelle des realen Objekts seine Darstellung setzen. Dabei
kommt den Texten, also der geschriebenen oder gesprochenen Sprache, eine besondere Rolle
zu: Sie beschreiben, analysieren, kritisieren, evaluieren und interpretieren das Werk, das
für sich selbst nicht "sprechen" kann, weil es nicht präsent ist, und weil die
jeweiligen bildhaften oder filmischen Darstellungen nur ausschnitthafte oder
perspektivisch verkürzte Ansichten vermitteln können. Aufgrund der räumlichen oder
zeitlichen Distanz können auch die meisten fachlich involvierten Betrachter die Mehrzahl
der künstlerisch oder historisch wichtigen Bauten nur in ihrer sprachlich und bildhaft
vermittelten Form kennen und würdigen lernen.
Diese Situation ist im Hinblick auf die Bildende Kunst und die Literatur oft beklagt
worden: Gegen die wuchernde Kommentierung und Informationsüberflutung in der
zeitgenössischen Kultur wurde die "reale Gegenwart" des Kunstwerks zur
unmittelbaren Sinnenthüllung eingefordert (Steiner 1990). Aber was bei der
allgegenwärtigen Verfügbarkeit von Literatur und dem überbordenden Museums- und
Ausstellungsbetrieb möglich sein mag, ist im Bereich der Architektur unmöglich: Aufgrund
ihrer Ortsbindung und ihrer nicht seltenen Exklusivität kann sie nur eingeschränkt
unmittelbar erlebt werden und ist damit auf ihre mediale Vermittlung angewiesen. Zugleich
muß auf das Dilemma hingewiesen werden, dem nach Adorno alle moderne Kunst
einschließlich der Architektur unterliegt: Ohne fundierende Theorie und kommentierende
Erläuterung kann sie nicht mehr verstanden und begriffen werden, weil es in der Gegenwart
keine "naive" oder "auratische" Kunst mehr geben kann, die dem
Anspruch auf Selbstverständlichkeit gerecht werden könnte (Adorno 1973; vgl. auch
Politics - Poetics 1997).
Sofern Architektur als künstlerische oder kulturelle Manifestation gewürdigt werden
soll, ist ihre sprachliche Vermittlung unvermeidlich. Eine besondere Rolle nimmt dabei die
Interpretation ein: Sie beschreibt und analysiert nicht nur das jeweilige Werk, sondern
sie versucht vor allem, die Frage nach der "Bedeutung" zu beantworten.2.
2Wenn wir im folgenden Architektur als Kunst ("Baukunst")
betrachten, muß eine Eigenschaft festgehalten werden, die die Architektur von anderen
Kunstgattungen unterscheidet (und gelegentlich dazu geführt hat, Architektur von den
Künsten überhaupt auszuschließen oder ihren künstlerischen Status sehr tief
anzusetzen): Jedes architektonische Werk muß eine Funktion erfüllen, es dient also einem
bestimmten Zweck. Dieser ergibt sich im allgemeinen aus der Bauaufgabe, die Anlaß und
Verursachung des Zustandekommens eines Bauwerks ist (Norberg-Schulz 1968). Wenn man nun
sagen kann, daß die architektonische Form das Ergebnis der Übersetzung der Bauaufgabe in
ein gebautes Objekt ist, läßt sich die Aufgabe der Interpretation so festlegen: Sie
beschreibt nicht die Beziehung zwischen Form und Aufgabe (Funktion), sondern sie versucht
zu erläutern und zu kommentieren, wie und mit welchen Mitteln diese Beziehung hergestellt
wird, welche zusätzlichen Informationen und Imaginationen die gewählte Lösung
vermittelt und in welchen kulturellen Kontext das Werk einzufügen wäre. In diesem Sinne
wird "Bedeutung" in unserem Zusammenhang verstanden und es sollen drei neuere
unterschiedliche Ansätze zu ihrer Freilegung betrachtet werden.
2.1
3In einem viel beachteten Buch hat Arthur C. Danto vor einiger Zeit die These
vertreten, daß es zur Konstitution eines Objekts als Kunstwerk erforderlich sei, daß es
als interpretierbar und als interpretationsbedürftig angesehen wird (Danto 1991). Die
Interpretationsbedürftigkeit eines Objekts ergibt sich dadurch, daß es in einem
institutionellen kunstgemäßen Rahmen als Teil der "Kunstwelt" auftaucht und
damit als potentielles Kunstwerk identifiziert (oder auch falsifiziert) werden kann. Mit
der künstlerischen Identifikation ist zunächst die Unterstellung verbunden, daß ein
Objekt nicht das oder nicht nur das ist, was es "buchstäblich" ist, sondern
daß es anscheinend mehr oder vielleicht sogar etwas ganz anderes ist, als was es
erscheint. Damit ist nun weiterhin die Aufforderung an den Betrachter oder Benutzer
verbunden, durch Interpretation herauszufinden oder zu "erfinden", was die
Bedeutung des Objekts als Kunstwerk sein könnte. Erst mit diesem interpretatorischen Akt
wird ein Objekt in ein Kunstwerk verwandelt ("transfiguriert"), sein
"esse" ist ein "interpretari" (Danto 1991: 193).
Damit die Interpretation eines Werkes nicht völlig willkürlich verfahren kann, schränkt
Danto sie dadurch ein, daß er fordert, sie müsse sowohl die Absichten des Künstlers
sowie Entwicklungen der Kunstgeschichte und Positionen der Kunsttheorie berücksichtigen.
Die Grenzen der Kenntnisse auf diesen Gebieten sind auch die Grenzen der Interpretation.
Ein zentrales Problem ergibt sich aus der Frage, wodurch die Interpretation eines Objekts,
die ja vielfältige Orientierungen haben kann, zu einer künstlerischen Interpretation
wird, durch die das Objekt zu einem Kunstwerk "transfiguriert" wird. Dantos
Antwort darauf ist der Begriff der "Metapher" (neben "Ausdruck" und
"Stil", die ich hier vernachlässige): Die Struktur eines Kunstwerks ist demnach
die Struktur einer Metapher, und ein Kunstwerk verstehen heißt, diese Metapher zu
erfassen (Danto 1991: 262 ff). Ein Objekt wird zum Kunstwerk, wenn es als Metapher, die
aufgrund einer schöpferischen "Transfiguration" ("Verklärung" in der
dt. Übersetzung) zustande gekommen ist, interpretiert werden kann. Ein Bild, eine
Skulptur, eine räumliche Komposition muß als Metapher (z.B. für die Zeit, die Natur,
den Kosmos oder das "eigene Leben", das Danto besonders am Herz liegt; vgl.
Danto 1991: 263) interpretiert werden können, um als Kunstwerk zu gelten. Dabei soll die
Interpretation der Metapher das Werk nicht ersetzen: "Es ist vielmehr die Kraft des
Werkes, die in der Metapher enthalten ist, und die Kraft ist etwas, das empfunden werden
muß" (Danto 1991: 265). Die Funktion der Kunstkritik im weiteren Sinne besteht
darin, "den Leser oder Betrachter mit der Information auszurüsten, die notwendig
ist, um auf die Kraft des Werkes zu antworten" (Danto 1991: 265) und eine angemessene
Interpretation zu entwickeln, die sich in Konkurrenz mit den Interpretationen anderer
kompetenter Betrachter und in Bezug zur jeweiligen "künstlerischen Umwelt"
bewähren muß.
Ich möchte nun noch zwei weitere Interpretationsansätze skizzieren, die stärker
architekturbezogen sind, um sie dann vergleichend an einem Beispiel zu betrachten.
2.2
4Schon vor längerer Zeit hat Umberto Eco einen Ansatz zur Interpretation von
Kunst und Architektur entwickelt, den er zwar zwischenzeitlich immer wieder verändert und
weiterentwickelt hat, der aber in seinen Grundzügen, besonders soweit es die Architektur
betrifft, bestehen geblieben ist (Eco 1972). Das Kunstwerk wird von ihm als eine
mehrdeutige offene Struktur vorgestellt, die erst im Vollzug der Interpretation ihre
Bedeutung erhält und sich dabei zugleich selbst weiterentwickelt und dann zu weiteren
neuen Interpretationen auffordert. Im fortlaufenden Prozeß der sich ergänzenden und
überlagernden Interpretationen verliert die künstlerische Struktur sogar ihre
ontologische Qualität und wird zu einem methodischen Verfahrensinstrument, das immer
wieder neu konstruiert und dekonstruiert werden muß.
Der Prozeß der Interpretation ist im Prinzip unendlich, findet seine Grenzen aber einmal
durch seine Einbettung in die Arbeit einer kompetenten Interpretationsgemeinschaft der
Kunstkenner, wissenschaftler und -liebhaber, zum anderen, mit Rückgriff auf
Peirce's Wahrheitskriterium (vgl. Peirce 1967: 185), im Ideal eines letzten
Konvergenzpunktes der konkurrierenden Interpretationen, an dem sich die gelungenste als
"Siegerin" wird durchgesetzt haben (Eco 1995).
Der zentrale Begriff für die Konstituierung von Kunstwerken ist der "Code":
Dabei handelt es sich um Zeichensysteme, mit deren Hilfe die ästhetische Botschaft
ausgedrückt und vermittelt werden kann. Die Aufgabe des Lesers, Betrachters oder Nutzers
ist es, die codierte Botschaft zu lesen und zu interpretieren. Künstlerische Botschaften
sind grundsätzlich mehrdeutig und lassen viele Interpretationen zu; ebenso sind die
künstlerischen Codes vieldeutig und werden oft selektiv, exklusiv oder inklusiv
gebraucht. Die Aufgabe der Interpretation von Kunst liegt darin, diesen Spielraum der
Vieldeutigkeiten immer wieder neu auszuloten, und große Kunst zeichnet sich dadurch aus,
daß sie immer neue Interpretationsmöglichkeiten anbietet.
Die architektonischen Codes haben nach Eco zwei Bezugsrichtungen: Sie "denotieren
erste Funktionen", die den Gebrauch und die praktische Verwendung betreffen, und sie
"konnotieren zweite Funktionen", die sich auf verschiedene Auffassungen des
Gebrauchs im kulturellen oder ideologischen Kontext beziehen. Eco unterscheidet genauer
zwischen "syntaktischen Codes", die vorwiegend konstruktive oder
organisatorische Aspekte der Architektur betreffen, und "semantischen Codes",
die sowohl "erste Funktionen denotieren", wie Dach, Treppe, Fenster usw., aber
auch " symbolische zweite Funktionen konnotieren" können, wie Giebel, Säule,
Tympanon, aber auch ganze Raumprogramme und "Ideologien des Wohnens" wie
Gemeinschaftssaal, Aufenthaltsraum, Repräsentationszone usw. (vgl. Eco 1972: 329).
5Für unser Verständnis von Interpretation ist vorwiegend diese zweite Lesart
der architektonischen Codes interessant, da sie sich mit der Bedeutung der Werke im
engeren Sinne beschäftigen. Ein Hauptproblem dabei ist die konventionelle oder kreative
Anwendung dieser Codes in der Architektur: Sie können nicht einfach erfunden werden,
sondern beziehen ihre Kraft gerade daraus, daß sie historisch, traditionell, regional,
schichtenspezifisch, typologisch o.ä. begründet sind. In der kontrollierten und
raffinierten Regelverletzung oder Vermischung liegt eine Chance zur kreativen Innovation,
die zur Bereicherung der künstlerischen Umwelt beiträgt und die ständige
Neuinterpretation herausfordert.
2.3
6Auf einem eher strukturalistischen Ansatz beruht die Interpretationstheorie
von Juan Pablo Bonta (1979). Dabei geht auch er von der Annahme aus, daß die
architektonischen Formen als ein System von Zeichen aufgefaßt werden können, die als
Vermittler von teils beabsichtigten, teils unbeabsichtigten Botschaften aufgefaßt und
entsprechend interpretiert werden können. In der Kultur einer jeweiligen Zeit und
Gesellschaft existieren bestimmte architektonische Zeichensysteme, in denen sich der
"Geist" einer Epoche ausdrückt, und die von den jeweiligen Zeitgenossen
verwendet und verstanden werden können. Im Laufe der Zeit ändern sich die Bedeutungen
einzelner Zeichen und damit schließlich auch die semantischen Zusammenhänge ganzer
Systeme. Dadurch werden Neuinterpretationen erforderlich, die sowohl kritische wie
analytische wie auch kreative Funktionen haben können.
Bonta untersucht in seinem Buch hauptsächlich, wie Interpretationen von Architektur
überhaupt zustande kommen und wie sie sich verbreiten, verändern oder auch wieder
verschwinden. Dazu entwickelt er das Konzept der "Expressiven Systeme", die
darin bestehen, daß sie charakteristische, für bedeutungsvoll erachtete Eigenschaften
von Architektur einer bestimmten Zeit, eines bestimmten Bautyps oder eines bestimmten
Architekten, in einer fixierten systematischen Position in Zusammenhang mit anderen
charakteristischen Eigenschaften gegenüberstellen, und diese Eigenschaften mit bestimmten
interpretierenden Begriffen kombinieren, aus denen sich Aussagen über die Bedeutung von
Architektur ableiten lassen. "Forms only speak because of their position within a
certain system - in other terms, because of relations of opposition or similarity
established with other forms. Taken out of context, forms convey no meaning. Placed in a
different context, they may convey a different meaning" (Bonta 1979: 80).
Die Bedeutung einer Form resultiert also aus einer Position in einem System von
semantischen Gegensätzen. Bonta vermeidet den Entwurf von "Expressiven
Gesamtsystemen" der Architektur, aber schon aus der Gegenüberstellung von einfachen
Eigenschaften wie "horizontal - vertikal", "ornamentiert -
unornamentiert", "leicht - schwer", "dicht - transparent",
"fließend - ruhend" usw., kann er in der vergleichenden Textanalyse von
einflußreichen architekturgeschichtlichen Interpretationen erhellende Einsichten über
dogmatisch oder klischeehaft fixierte Positionen zutage fördern. Am Beispiel des
Barcelona - Pavillons von Mies van der Rohe (1929) kann er beeindruckend das
Zustandekommen einer geradezu "kanonischen" Interpretation belegen und zeigen,
wie schwer dagegen aus einer veränderten Sichtweise anzugehen ist. Die Interpretation von
Architektur kann also immer abhängen von der Position des Objekts oder seiner
charakteristischen Eigenschaften in einem System von Vergleichseigenschaften oder -
objekten bzw. deren semantischen Korrelaten.
7Damit haben wir drei unterschiedliche Modelle zur Interpretation von Kunst
und Architektur kennengelernt:
- Architektur als künstlerische Metapher (Danto);
- Architektur als mehrdeutig und vielfältig codierte Botschaft (Eco);
- Architektur als "Expressives System" (Bonta).
Im folgenden soll an einem Beispiel untersucht werden, ob diese Modelle in der aktuellen
Interpretation von Architektur in den Massenmedien wiederzuerkennen sind und uns zu einem
besseren Verständnis helfen, bzw. ob mit ihrer Hilfe den vorliegenden Interpretationen
ein neuer oder wichtiger Aspekt hinzuzufügen wäre.
Das Beispiel ist Frank O. Gherys Bau für das Guggenheim - Museum in Bilbao, das soeben
eröffnet worden ist und in der Presse mit großer Aufmerksamkeit rezipiert wurde. Dazu
habe ich die Berichte und Kommentare aus den Feuilletons wichtiger Tages- und
Wochenzeitungen ausgewertet
- Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ)
- Frankfurter Rundschau (FR)
- Süddeutsche Zeitung (SZ)
- Lippische Landeszeitung (LZ)
- DIE ZEIT (ZEIT)
- DER SPIEGEL (SPIEGEL)
- und zusätzlich das jüngste Heft der englischen Zeitschrift "Architectural
Design" (AD), in dem Charles Jencks Gherys Bau umfassend würdigt.
3.
8Frank O. Gherys neues Guggenheim-Museum in Bilbao, das zwischen 1993 - 97
entstand, stellt den Betrachter vor eine ungewöhnliche Herausforderung: Es unterscheidet
sich in seiner Erscheinung von allen Gebäuden, die bisher gebaut wurden (bis auf die von
Ghery selbst); es kontrastiert auf schockierende Weise mit seiner banalen Umgebung
(Industriebrache); es strahlt eine physiognomische Kraft aus, der sich niemand entziehen
kann. Hier scheint es so, als wäre der Interpretationsbedarf unmittelbar gegeben und
bedürfte keiner weiteren theoretischen Rechtfertigung, und in der Tat verfährt so die
Mehrzahl der Kommentatoren (bis auf die Ausnahme des Theoretikers Charles Jencks).
Allerdings wird mehrfach darauf hingewiesen, daß dieses Gebäude eigentlich "jeder
Beschreibung spotte" (FR) und es "keinen Wortschatz (gebe), mit dem man es
einfangen " könne (ZEIT).
3.1
9Wie zu erwarten, ist die metaphorische Interpretation besonders stark
ausgeprägt. Einige typische Bilder tauchen in nahezu jeder Schilderung auf: das Gebäude
erinnert an ein "Schiff" (ZEIT, FR, LZ), "das im alten Flußhafen der Stadt
gestrandet ist" (FAZ) und dort "wie ein angedockter Ozeandampfer" liegt
(SPIEGEL). Da zum Schiff die wogenden Wellen gehören, werden auch diese sehr bald
wahrgenommen: "Über der Cafeteria sitzt ein großer, schimmernder Schiffsbug
..", und ".. unter der Brücke .. schwappt eine glänzende Raumwelle hindurch
.., zwei andere Wogen brechen sich, übereinandergetürmt, am Brückengeländer. An der
gegenüberliegenden Seite der Brücke setzt ein gespaltener Turm, der keine Funktion hat,
ein aufgeklapptes Ausrufezeichen hinter die Achterbahnfahrt der Formen" (ZEIT). Daß
hier "Architektur als Achterbahnfahrt fürs Auge" erscheint, wird übrigens auch
vom SPIEGEL vermerkt. Mit dem Schiffsmotiv wird ein altes Thema der Baukunst der
klassischen Moderne angesprochen: Das könnte als erster Hinweis darauf gelten, wie weit
Ghery mit seiner Architektursprache doch einer Tradition verpflichtet ist .
10Ein weiteres oft genanntes Bild ist der "Fisch", der als
Lieblingssymbol Gherys identifiziert wird (LZ) und dem Jencks sogar eine morphologische
Reihe widmet (Jencks 1997: 36). In der FAZ wird der Fisch als "Walfisch"
spezifiziert, aber dann noch einmal in Frage gestellt: "Ein Reptil ? Silbrig bis
aprikosenfarben, auch in feurigem Orange glänzen die Schuppen aus Titanzinkblech. Nein,
doch ein Fisch. Seinen Hinterleib hat er unter eine Brücke, die Puente de la Salve,
gesteckt. Die Schwanzflosse reckt sich jeweils als Turm empor" (FAZ). Doch eher für
ein "Reptil" - und zwar ein gewaltiges: ein "Kunstkrake" (SPIEGEL) -
entscheidet sich die SZ: "Ghery macht die schrille Himmels - Diagonale (der o.a.
Brücke, Verf.) zum dramatischen Gipfel seiner Komposition. Er läßt sein Ungetüm einen
Drachenschweif von 130 Meter Länge und 30 Meter Breite bis unter die Brücke werfen,
preßt, als müsse er den ausgestreckten Tierleib mit Krallen im Boden verankern, zwei
zehenartige Gebilde seitlich zwischen die Pfeiler hinein und läßt jenseits der Brücke
sogar noch einen Turm in die Höhe schießen, der, wie vom Blitz gespalten, in zwei
Hälften auseinander klafft. Mit diesem vertikalen Element verschraubt er die harten
Konturen des Viadukts geschickt mit seinem organisch wuchernden Gebilde .." (SZ).
11Vom Reptil ist es kein weiter Schritt zu einer anderen Art von Drachen, etwa
zu einer "Hollywood - Diva mitten im Stadtschmuddel" (SPIEGEL). Ein ungenannter
amerikanischer Kritiker "dachte beim Anblick des Gebäudes an Marilyn Monroe, wie sie
im 'Verflixten Siebten Jahr' ihr Kleid über dem U - Bahn - Schacht hochwehen läßt"
(SPIEGEL). Dem schließt sich der SPIEGEL an und stellt fest, daß "der Bau das
Sinnliche, Irrlichternde und Sattgerundete Marilyns, auch ihren Sex - Appeal" hat,
und er fährt fort, daß " der Bau tanzt, lockt, lacht und .. sich zur Schau
(stellt); er bebt vor Vitalität" (SPIEGEL). An dieses Bild knüpft eine weitere
verbreitete Interpretation an, die das Gebäude als Blume auffaßt (ZEIT, Jencks): wie
eine "phantastisch zum Himmel sich spreizende Rose aus silbrig glänzenden Wülsten
.. kann sich der Bau fast wollüstig in Szene setzen" (SZ). Etwas zurückhaltender
spricht die FR von der ersten Assoziation "großer, schlanker, silbriger Blätter,
die wirken wie aufgefächert, herausgezogen aufsteigend aus den ineinander verschachtelten
Rundungen eines breiten Sockels". Die ZEIT fährt fort mit den "üppigen,
titanverkleideten elliptischen Formen .., die sich nach oben verjüngen und zu jener
leicht aus dem Gleichgewicht geratenen 'metallischen Blume' fügen, die Ghery hier zum
Blühen bringen will".
12Insbesondere die riesige 50 Meter hohe Atriumshalle mit ihrer Blätter- und
Blumencharakteristik und den "spinnwebenartigen Stahlstreben" (ZEIT) evoziert
ein anderes naheliegendes Bild: das der Kathedrale (ZEIT, FR, LZ), oder zumindest das
eines "bizarren Tempels" (SZ), der allerdings eher naturhaft wie eine
"gigantische Gletscherspalte" oder eine riesige "Tropfsteinhöhle"
erlebt wird. Die sakrale Interpretation führt zu kräftigen Kommentaren: Das Gebäude
erscheint als eine "zeitgenössische Kathedrale der Kunst", die eine
"dynamische Vision einer glänzenden Welt des (plastischen) Reichtums"
verkörpert (LZ). Gherys Leistung wird so gewürdigt: "Der Unbehaustheit des modernen
Menschen hat er eine Kathedrale errichtet, die im Innern von der Multiperspektivität der
Kabinette, Nischen, Höhlen, Atrien .. lebt und der modernen Kunst gleichberechtigt eine
Heimstatt gibt" (LZ). Noch weiter geht Jencks und vereinigt dabei verschiedene der
hier vorgestellten Bilder: " It is the image of Gaia overcoming the harsh city
hardscape ... Overpowering, resplendend, exuberant - a cathedral caught like Laokoon in
the embrace of a slippery snake, trying to sqeeze out. Metaphorical excess ? Inevitable,
when confronted by theese glowing, exploding curves - a supernova of museum as cathedral,
looking for worshippers who love the new science" (Jencks 1997: 28).
13Die "new science" von den komplexen, selbstorganisierenden Systemen
bildet den theoretischen Hintergrund für Jencks' Interpretation, deren neues Weltbild in
Gherys Gebäude eine fulminante architektonische Metapher bekommt.
3.2
14In allen vorliegenden Kommentaren und Interpretationen kommt das Eco -
Modell, das Architektur als eine vielfach codierte Botschaft versteht, kaum zum
Tragen. Lediglich eine Beobachtung, die nach diesem Modell zu verstehen ist, taucht in
nahezu allen Texten auf: daß es neben den vielfach gekurvten und gewellten Räumen in
einigen Gebäudeteilen jeweils eine "Enfilade" klassischer rechteckiger
Galerieräume gibt, die man vom äußeren Bild her gar nicht erwartet hätte (ZEIT, FAZ,
FR, SZ). "In den beiden Obergeschossen gibt es jeweils eine Abfolge von drei
klassisch dimensionierten Rechteckräumen .., diese vergleichsweise konventionellen Räume
hat Ghery im Bauch seines fülligen Ungetüms so zwischen nieren- und blasenförmigen
Ausstülpungen versteckt, daß sie von außen nicht zu erahnen sind" (SZ).
15Damit hätte es zumindest nahegelegen, zu untersuchen, ob so etwas wie
geometrische oder organische Codes in der Formensprache zu entziffern sind und ihre
Mischung genauer bestimmt werden kann. Immerhin bemerkt die FR: "Die Besonderheit der
Säle ist das Prinzip des Wechsels" zwischen konventionell und frei geformten.
Möglicherweise wären nach genauer Analyse weitere architektonische Codes zu
identifizieren: Neben dem organischen und dem geometrischen ein High - Tech - Code
gegenüber einem archaischen Code; ein klassizistischer gegenüber einem maniristischen;
ein konstruktivistischer gegenüber einem dekonstruktivistischen; ein Metall - Glas - Code
gegenüber einem Massivbau - Code; ein regionaler Code gegenüber einem internationalen
usw. Aus dem partiellen Vorkommen und der spezifischen Mischung dieser Codes könnte eine
komplexe Aussage des Werks gedeutet werden. Hier scheint die Interpretation noch am
wenigsten abgeschlossen.
3.3
16Sehr viel mehr Befunde lassen sich für unser drittes Interpretationsmodell
anführen, das mit Bonta die Bedeutung eines Werks aus der Position in einem "Expressiven
System" zu entwickeln versucht. Natürlich sind in den eher feuilletonistischen
Texten, die hier zugrunde liegen, keine umfassenden Systeme zur Architekturinterpretation
aufgebaut worden, aber es finden sich genügend Ansätze und Hinweise dazu.
Immer wieder wird Bezug genommen auf die Entwicklung in Gherys Werk selbst und auf die
Position hingewiesen, die das Guggenheim - Museum in Bilbao darin einnimmt (ZEIT, FR, SZ,
LZ). Die SZ lobt den Fortschritt gegenüber den "anderen teigig gekneteten
Architekturen des Weltstars Ghery ..", denn "viele sehen so aus, als seien ihre
Arbeitsmodelle vom Meister in einer langwierigen Sitzung auf ein Backbrett geschissen
worden" (SZ). Etwas distinguierter schreibt Jencks, der in einem Bildessay die
Entwicklung der letzten Projekte Gherys dokumentiert (Jencks 1997: 38): "Where before
at Vitra the units were distorted boxes, they are now more linear, smooth and continous.
The grammar has an all - over .." (Jencks 1997: 28).
Sodann wird versucht, Gherys Bau in Beziehung zu setzen zu anderen großen Museumsbauten
der jüngsten Zeit und ihn als "Kontrastprogramm" zu bestimmen, z.B. zu den
Bauten von Rafael Moneo, Alvaro Siza und Allessandro Mendini (FAZ). Immer wieder wird
dabei auf die Keimzelle des Guggenheim - Museums in New York und das Gebäude von Frank
Lloyd Wright Bezug genommen (FAZ, FR, SZ). Wrights Bau sei "ein Tellergeschoß von
außerirdischer Anmutung, eine helle Spirale sitzt am Boden, nach oben sich dehnend"
und ins Stadtgefüge eingebettet (ZEIT). Dagegen Gherys Bau: "Eine bewegte aus
schimmernden Flächen und Formen gefügte und zur Mitte in die Höhe getürmte
Gebäudeskulptur steht, einen überirdisch silbrigen Glanz verbreitend, am Rand der Stadt,
vor dem Fluß und den grünen Hügeln" (ZEIT).
17Von dieser Betrachtungsweise aus liegt es nahe, Ghery in einem stilistische
System zu verorten und daraus seine Bedeutung abzuleiten. So wird seine Architektur
angesehen als "ein Architekturexpressionismus, wie ihn die Brüder Luckhardt oder
Finsterlin nur erträumen konnten", sein Bau erscheint "Scharounesker als jemals
Hans Scharoun, Fritz Lang aber auch Thea von Harbou, Kunst und Kolportage (sind)
unentrinnbar vereint" (FAZ, im gleichen Sinne auch ZEIT und FR). Mit dem Namen Fritz
Lang wird auf einen weiteren Zusammenhang verwiesen, in dem Gherys Bau zu deuten ist: die
Filmarchitekturen der zwanziger Jahre, besonders Langs "Metropolis", von denen
sich Ghery nach eigenem Bekunden hat anregen lassen (ZEIT, FAZ).
Einen weiteren Systemzusammenhang bildet die neue Architektur in Bilbao, die derzeit die
Stadt kräftig verändert: Norman Fosters Um- und Neugestaltung der Metrostationen,
Santiago Calatravas Flughafengebäude und Fußgängerbrücke, Michael Wilfords (und James
Stirlings) neuer Bahnhof, Cesar Pellis Projekt für ein Geschäftsviertel (FAZ, SZ). In
diesem Kontext verliert Gherys Bau seinen Solitärcharakter.
18Charles Jencks bezieht aus dem System städtebaulich besonders exponierter
Gebäude eine weitere Facette zur Interpretation. "Does any other building command an
urban setting with such presence, indeed capture the landscape with such power ? Chartres
? The Acropolis ? Ronchamp ? The three sacral structures come to mind because they, too,
stand out from the context and at the same time give the landscape a direction, even
supporting role" (Jencks 1997: 28). Darüber hinaus weist er Ghery eine dominante
Rolle bei der Entwicklung der "Nonlinear Architecture" zu, die zu einem Leitbild
für die zukünftige Architektur werden könnte (AD). Als weitere Hauptexponenten in
diesem "generativen System" zur Entwicklung einer neuen Architektur nennt er
Peter Eisenman mit seinem "Aronoff - Center" in Cincinnatti und Daniel
Liebeskind mit dem "Jüdischen Museum" in Berlin. Nach Jencks versuchen alle
drei Architekten das Komplexitäts - Paradigma der neuen Naturwissenschaft in Raum und
Architektur zu übersetzen: Ghery durch das Prinzip des Biegens, Eisenman durch das
Prinzip des Faltens, Liebeskind durch das Prinzip des Knickens (Jencks 1997: 7 ff). Auch
in diesem Sinne wird Ghery schon jetzt von anderer Seite interpretiert: ".. diese
Museumsskulptur (ist) auch ein glänzende Verwirrung schaffendes Monument von Gherys
Überzeugung, daß .. 'die wirkliche Ordnung die Unordnung' sei und angesichts der
sozialen Verwerfungen jede Demonstration einer stabilen Ordnung ein Selbstbetrug"
(ZEIT).
19Ob mit den hier vorgestellten Interpretationen schon überzeugende und
längerfristig zustimmungsfähige Aussagen gemacht sind, mag zweifelhaft bleiben. Sicher
ist damit aber eine Richtung angegeben, in die sich die zukünftige Arbeit der Interpreten
entwickeln kann.
4.
20Als Resumé möchte ich feststellen, daß die drei von uns skizzierten
Interpretationsmodelle geeignet erscheinen, Wichtiges und Sinnvolles für das Verständnis
dieses Gebäudes und von Architektur überhaupt an den Tag zu bringen:
- die Interpretation von Architektur als Metapher, die vielleicht den
spekulativsten Charakter hat, kann gerade deshalb unsere tiefsten Imaginationen
freisetzen und bewußt machen;
- die Interpretation von Architektur als mehrdeutig codierte Botschaft kann uns das
Verhältnis von Tradition, Konvention und Innovation deutlich machen;
- die Interpretation von Architektur als "Expressives System" kann uns
die vielfältigen "synchronischen" und "diachronischen" Kontexte
und Referenzen aufzeigen, aus denen ein kulturelles Faktum seine Bedeutung erhält.
21Ich will nicht behaupten, daß diese drei Modelle ausreichen, um Architektur
"vollständig" zu verstehen; schon gar nicht kann ich feststellen, daß sie
hinreichend deutlich und differenziert genug ausgearbeitet wären, um damit jederzeit
arbeiten zu können. Hieran wäre erheblich zu arbeiten, und dabei könten sich die
bisherigen Ansätze völlig verändern und es könnten bessere Modelle entstehen. Das aber
wäre notwendig, denn ohne eingehende Interpretation können wir Architektur nicht
verstehen und begreifen.
Am Ende kann jedoch nicht die "richtige" oder "falsche" Interpretation
stehen, weil es sie aufgrund der Abhängigkeit von Interpretationsmodellen, wie den
gezeigten, und der Kompetenz des Interpreten in Bezug auf den oben mit Danto angeführten
"institutionellen Rahmen" der Kunst und Architektur nicht geben kann.
Stattdessen wird man von einer mehr oder weniger "geglückten" oder
"gelungenen" Interpretation reden können, die dann erreicht ist, wenn ein
Höchstmaß an Zustimmung oder Übereinkunft unter den fachlich zuständigen und
entsprechend ausgewiesenen Experten besteht.
In diesem Sinne ist die Interpretation von Kunst ein gemeinschaftlicher Prozeß, der die
Bedingungen einer ungehinderten wissenschaftlichen Kommunikation und den Willen zur
Verständigung voraussetzt. Dieser Prozeß braucht Zeit und Gelegenheit zu seiner
Entfaltung, er kann immer nur innerhalb einer bestimmten "Etappe" zum Stillstand
kommen und muß immer neu vorangetrieben werden. Um die Gefahr der
"Kanonisierung" von Bedeutungen zu vermeiden, müssen auch historisch
einflußreiche und scheinbar unbezweifelbare Interpretationen immer wieder hinterfragt und
auf der Grundlage des sich verändernden und erweiternden Wissens einer jeweiligen Zeit
durch Re- oder Neuinterpretation des scheinbar gesicherten Bestands neu angeeignet werden.
Die verschiedenen methodischen Ansätze und ihre teilweise unterschiedlichen
Anwendungsergebnisse tragen dazu bei, die am meisten zustimmungfähige Interpretation zu
entwickeln, die am idealen Ende des Forschungsprozesses der Gemeinschaft der zuständigen
Wissenschaftler stehen würde, und die dann als die "richtige" bezeichnet werden
könnte (vgl. Peirce 1967: 185). Diesen (transzendentalen) Punkt zu erreichen, könnte das
(ideale) Motiv für die permanente wissenschaftliche Arbeit an der Interpretation von
Kunst sein.
22Ich stelle zum Schluß fest, daß bei der Erörterung unseres Beispiels,
Gherys Guggenheim - Museum in Bilbao, überhaupt nicht darauf eingegangen wurde, ob das
Gebäude seine Funktion erfüllt. Aber diese Frage gehört, wie schon eingangs
festgestellt, meiner Meinung nach in die Architektur - Analyse (die ihrerseits die
Architektur - Beschreibung voraussetzt). Die Architekturinterpretation fragt nicht danach,
ob die Funktionen erfüllt werden, sondern wie das geschieht und welche zusätzlichen
Informationen, Botschaften und Imaginationen dabei übermittelt werden. Die optimale
Funktionserfüllung wird bei künstlerisch bedeutungsvoller Architektur vorausgesetzt; die
Interpretationsarbeit beginnt erst danach, vorher ist sie offensichtlich inadäquat.
Philip Johnson, der "große alte Mann" der amerikanischen Architektur, hält
Gherys Guggenheim - Museum in Bilbao für das bedeutendste Bauwerk des 20. Jahrhunderts.
Auf die Frage nach der Funktion als Kunstmuseum antwortete er: "When a building is as
good as this, fuck the art" (ZEIT).
Literatur
Adorno, Theodor W. 1973: Ästhetische Theorie. Frankfurt am
Main (Suhrkamp)
Bonta, Juan P. 1979: Architecture and its interpretation.
London (Lund Humphries)
Danto, Arthur C. 1991: Die Verklärung des Gewöhnlichen.
Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt am Main (Suhrkamp)
Eco, Umberto 1972: Einführung in die Semiotik. (Dt.
Übersetzung von Jürgen Trabant). München (Fink)
Eco, Umberto 1995: Die Grenzen der Interpretation. (Dt.
Übersetzung von Günter Memmert). München (dtv)
Jencks, Charles 1997: Landform Architecture. Emergent in
the Nineties. In: Architectural Design 9/10 (1997): 15 - 31
Norberg-Schulz, Christian 1968: Logik der Baukunst.
Gütersloh/Berlin/München (Bertelsmann)
Peirce, Charles S. 1967: Schriften I. Hrsg.: Karl-Otto
Apel. (Dt. Übersetzung von Gerd Wartenberg). Frankfurt am Main (Suhrkamp)
Politics - Poetics. Das Buch zur Documenta X. Hrsg.:
Catherine David u.a. Kassel 1997 (Cantz)
Steiner, George 1990: Von realer Gegenwart. Hat unser
Sprechen Inhalt ? (Dt. Übersetzung von Jörg Trobitius). Müchen/Wien (Hanser)
Folgende Zeitungen und Zeitschriften wurden ausgewertet:
Frankfurter Allgemeine Zeitung Nr. 242 vom 18.10.97, S. 37:
Wolfgang Pehnt: Ein Walfisch ist Bilbaos Stolz.
Frankfurter Rundschau Nr. 242 vom 18.10.97, S. ZB 3: Peter
Iden: Und der rote Mond scheint durch das Dach ...
Süddeutsche Zeitung Nr. 240 vom 18./19.10.97, S.17:
Gottfried Knapp: Die Architektur schlägt zurück.
Lippische Landeszeitung Nr. 242 vom 18.10.97, S. 7: Thomas
Mense: Weltwunder im Baskenland.
DIE ZEIT Nr. 43 vom 17.10.97, S. 55-56: Petra Kipphoff: Die
Museumsskulptur.
DER SPIEGEL Nr. 43/1997 vom 20.10.97, S. 284-88: Heute
Bilbao, morgen die Welt.
Architectural Design Nr. 9/10 (1997): New Science = New
Architecture ? Ed.: Charles Jencks. |