4. г. изд. май 1999
Валентин Горожанкин
Архитектура и проектная графика
Такая мысль иллюстрирует определения архитектуры как "застывшей музыки" построек, и "каменной летописи" при соответствующем "окаменении" и "застывании" содержания и предмета труда людей нашей древней профессии. Однако, нет подтверждений тому, что Калликрат вычертил Парфенон, согласовал чертёж у Перикла и передал его в производство Фидию. Культуре проектирования всего лишь 500 лет, несмотря на то, что чертёж издавна служит согласованию размеров и форм строительных деталей, а геометрия появилась из нужд
черчения в ландшафте.
Коренные перемены в профессии произошли при жизни Л. Б. Альберти. В их свете он определил: "вся архитектура заключена в постройках и очертаниях". Революция проявилась не в том, что при появлении дешёвой бумаги зодчие стали чаще чертить. "Очертания" - суть проекции - вошли в каменную плоть как формообразующая основа здания. Теперь мы называем фасадом и чертёж, и стеновую поверхность; но, по существу фасад - это окаменевшее изображение (мнимого) объёма. Альберти назвал композицией отражение логики работы с "очертаниями" в камне постройки.
2. Образ. Характеризуя храм, сооруженный в Тире, византийский писатель и историк Евсений Памфил (260 - 340 г) оценивает его как ясное "утверждение на земле того, что находится по ту сторону небесных сфер". Образ, стоящий за вещью, не зависит от зодчего, который создаёт "скульптуру" здания, а зритель находит идею постройки в духовном прозрении. Византийская эстетика несла кардинальные перемены в профессию: архитектор стал отображать процесс и результат моделирования формы. Не образ, видимый сквозь объект как сущность, а существо объекта образуется из рисунка и прорисовки чертежа. Уход от задач воплощения (в архитектурных формах) существа духовности к задачам выражения процедур компоновки порождает архитектуру, подобно тому, как некогда в канцелярии писаря возникла художественная литература. Теперь архитектура определяется за пределами текста библии и вне античного мифа. Содержание архитектуры воспроизводит язык, существующий благодаря договорённости (конвективная норма) проектировщика и (посвящённого) потребителя. Однако, нет запрета на иное видение и другое прочтение одного и того же произведения (просвещённым) зрителем. В другом месте Евсений Памфил пишет, что любит архитектуру за то, что она даёт уму образы неделимой точки и бесконечной линии.
3. Скульптура и модель. Уже в ХШ веке иконография изображает Творца, строящего мироздание с циркулем в руках. Э. Панофский датирует ХIV век периодом поворота архитектуры к изобразительности. Им исследованное искусство готического собора представляет "визуальную логику", связующую пространство и детали. Благодаря этому зритель переживает процесс созидания (как здания, так и "града небесного"). Освоив моделирование, архитектор получил способность к представлению формы, существующей в процессе преобразования. Такую способность можно считать собственно проектной способностью архитектора. Динамичная форма, - та, которая действует перед зрителем по внутренней потенции, и та, которая испытывает воздействие из вне - существует в потоке преобразований и базируется на сюжете, такого вида как например, "созидание" и "разрушение". Теперь в работе с проектными моделями, архитектор вынужден обратиться к системам, организованным как текст.
4. Морфосистемы. "Правила (Виньолой пропущено: "вычерчивания") пяти ордеров" окончательно переводят скульптурную форму в язык "очертаний". Ни Витрувий, ни его предшественники не знали, что в глазке волюты заключены 32 центра дуг, заменяющих циркульными кривыми спираль античной ионической капители. Тем более Фидий не имел возможности часто использовать циркуль во время работы с мраморной глыбой.
Гармония мира, выраженная пропорциями, вечность мироздания, проникнутая тектоникой, совершенство мира, выраженное в симметрии - стали проектными эквивалентами традиций зодчества; также и фасад, план и разрез - архитектурная морфология. Её особенность состоит в том, что язык представляет графические абстракции проектировщика как вещи: мы говорим "рисунок решётки", подразумевая и конструкцию, и геометрический узор; говорим "профиль", имея ввиду обломок карниза и набор его образующих "выкружек и каблучков".
5. Коды и темы. Старый термин "стиль" - благодаря Винкельману - приобрёл подходящее для проектирования определение системы геометрических правил формообразования. Скажем, готический стиль связан с употреблением стрельчатых арок, веерных сводов, клеверообразных розеток и тонких колонн. Эти формы образованы по принципу графического кода. Геометрическая схематизация позволила воспроизводить стили, а в конце прошлого века - сформулировать задачу создания новой стилевой системы, не имеющей аналогов. О. Вагнер этим определил программу профессиональной модернизации, вышедшей с названием"современная архитектура" за границы затем созданного стиля "модерн". "Новый стиль"имел все признаки кода в определенной геометрии линии "удар бича", коробчатых сводов и решётчатых арок.
Но тонкие стилисты замечали эклектичную природу кода модерна, вобравшего элементы барокко, готики и даже японских традиций. К счастью, сегодня такая синтетичность уже не воспринимается как порок. Однако, для пионера модерна Ван де Вельде был важен механизм декодирования стилевых достижений мировой культуры для их гармоничного слияния в новом коде. Свой опыт он передал в понятии "силовой линии", которая организована (и наполнена) энергией рисующего. Отсюда происходит название "сильная форма", с воплощением которой связывают театр на выставке "Веркбунд"а 1914 г. Сильная форма - следствие распространения графики силовых линий на систему формообразования в целом, - то есть завершенность кодификации. "Силовые линии" обрели в ХХ веке самостоятельную жизнь как тема художественно-образных интерпретаций, например, в творчестве П. Портогези и исследованиях Р.Арнхейма.
6. Язык проектирования. Единицы языка -морфемы - предполагают правила своего "синтаксического" соединения, существующие на разных уровнях абстрагирования объекта. Но предельно общие правила определены в онтологии проекционного моделирования.
6.1. "Отдельные проекции". Архитектуру итальянских дворцов эпохи Возрождения модернисты называли "картонной", так как фасады "палаццо" лишены глубинной пластики. Тонкие колонки лоджий поддерживали плоскости, лишённые активного рельефа, поэтому сами лоджии
прочитываются как прорези в картоне. Другой приём, характерный для пластики итальянского палаццо, - резкое уменьшение глубины руста при активном рельефе высокого цоколя, что создаёт впечатление картонной плоскости, стоящей на каменном основании. Приемы "уплощения" фасада - превращения стены в картинную плоскость - трактуют его как монопроекцию. Если Возрождение использовало прием уплощения на контрасте со скульптурной лепкой объема, то барокко
достигает экзальтации в "накладном" фасаде, подчеркивая его картонность волнообразным изгибом. Приёмов фасадной выразительности много, и они образуют область, в которой архитектура определяется (по предложению Р. Вентури) как "декорированный сарай". Его вторая метафора -"утки", то есть формы, изображающей здание чем-то другим, использована для
отказа в праве именоваться архитектурой, на наш взгляд, основанного на разрыве с проектно-графической традицией.
6.2. "Комплексные проекции" явили на свет феномен "коробчатой" архитектуры. Победа проекционной взаимосвязи планов и фасадов наступила в классицизме, который использовал для моделирования поверхности цилиндра, параллелепипеда и сферы. Отход от геометрической неопределенности скульптуры закономерен для логики "декартовых" координат, в которой осуществляется черчение и измерение. Коробчатость, известная нам под именем "геометрическая форма", явилась путём спасения пространственной материи архитектуры от двухмерных фасадных декораций. В частности, модернизм декларировал такой отказ от фасада в пользу "пространственной формы".
6.3. "Центральные проекции" или перспектива были формообразующим принципом в эпоху барокко, оставившего многочисленные примеры "театрального пространства". Не только иллюзионистическая роспись плафонов и стен, разрушающая их тектоническую природу, но и эффекты "обратной" перспективы, деформирующие реальный размер предмета, были неоднократно использованы Борромини и демонстрируют возможность художественного замысла, освободившегося от прагматических целей. Однако, перспектива лишь моделирует восприятие и в этом качестве развивалась методология её проектного использования. Романтический пейзажный парк не обладает какой либо формой, увиденной из вне, но существует как целое в наборе перспектив. Представление пространства как связной системы экспозиции отдельных объектов и предметов явилось центром этой методологии, перенесенной затем в градостроительство и сегодня в объемную архитектуру (например, творчество Ф. Герри).
6.4. "Параллельные проекции" или аксонометрия стоит за поиском выразительности в конструктивизме: сборка и разборка объема в трех измерениях, демонтаж его плоскостей, отделение ограждения от каркаса нам близки и понятны.
7. "Бумажная архитектура" как жанр художественного творчества, использующего форму архитектурного проекта. Чертежи и макеты "бумажников"не адресованы к строительной реализации, но отличаются от картин и гравюр, изображающих архитектуру.
Первым архитектором-графиком был Пиранези, отобразивший античный Рим непохожим на то, каким он предстал из раскопок археологам и историкам. Фантазии и проектные домыслы графика вызвали скандал. Однако, его ненаучная реконструкция истории имела влияние на архитектурные умы.
Возможность нового подхода к истории и тема руины – старения архитектуры и бессмертия её тектонических идей, определила ядро романтического мировоззрения. Не только в руинах храмов, возведенных в парках для осязания "патины времени", но и в пластической деформации сводов парка "Гюэль", произведенной архитектором Гауди, ощутимо присутствие Пиранези.
Развитие новоевропейской архитектуры сопровождается накоплением архива проектной графики. Так, по первой половине 18 века в Эрмитаже хранится более 400 чертежей. Мастер корабельной архитектуры швед Фредерик Хенрик Чапмен оставил несколько сот чертежей, демонстрирующих искусство проекционного изображения сложных форм в непростых ракурсах, ставших на долгие годы учебным пособием для архитектурных школ Европы. Современное представление о составе и виде деловой графики сложилось по альбому из 14 листов архитектора Э. Мендельсона, выполненных им для строительства здания обсерватории в Потсдаме.
В первой половине 19 века оформилось различие между деловой и демонстрационной графикой. Демонстрационная графика призвана организовать коммуникацию архитектора с внешним к его профессии миром. Более древней формой, чем демонстрационная, является графика репрезентативная,
демонстрирующая существо объектов всякому зрителю или читателю в жанре миниатюры.
Бумажная архитектура формировалась как специфическая "внутрицеховая" графика. Первоначально она не ориентирована на репрезентативные функции, но в наши дни всё больше становится как автономная область труда архитектора. Такими являются проекты московских архитекторов М. Белова, М. Харитонова, А. Бродского, И. Уткина и многих других, выполненных в начале 80-х для международных концептуальных конкурсов. Задача "генерирования творческих идей" была ими перевыполнена: бумажная архитектура была признана в мире как жанр специфических произведений искусства.
 |
 |
 |