1. Jg., Heft 1
Oktober 1996 |
Kunstraum und Lebensraum
Bild 1: Belon, 1906
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"Une statue ne doit pas etre posée en un socle. Le sculpteur c'est
différent" ist eine Rodin-Karikatur von 1900 betitelt(1).
Bild 2: Manzoni, Piero: Magil Basis
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Konsequent lautet die Inschrift auf Piero Manzonis "Magischem
Sockel"(2), welcher nicht die Plastik ohne Sockel, sondern den
Sockel ohne Plastik artikuliert, "Staher du er Kunst". Als "Base per
scultura vivente" erhebt sie die Realität zum Kunstwerk, indem sie im Sinne der
späteren Concept-Art in einem dezisionistischen Akt die Wirklichkeit aus ihrem
Lebenszusammenhang mittels Aufsockelung in auratische Isolation überführt und zum
interessenlosen Anschauen auffordert. An die Stelle der Skulptur kann eine beliebige
Person auf den Sockel treten, ja es genügt, einen solchen Realitätstausch nur gedanklich
zu vollziehen. Weil ohne belastende Semantik, kennzeichnet seine Inschrift die Tätigkeit
des nicht mehr stilisierenden Künstlers als nominalistischen Akt. Thema ist nicht die
formale Verwandlung, sondern die Deklaration der Transsubstantiation durch das Zertifikat.
Bild 3: Ulrichs, Timm: 1. lebendes Kunstwerk
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Sonderfälle solcher "Selbstaustellungen als lebendes Kunstwerk"
realisierten Ben Vautier (3) und in seiner
"Identitätskunst" Timm Ulrichs(4). Das Verfahren
zielt weniger auf die Thematisierung des Mediums Plastik, als in der Gleichsetzung von
Künstler und Skulptur, d.h. von Produzent und Produkt, auf autokratische Setzung der Welt
und Egalisierung von Kunst=Leben=Künstler.
Timm Ulrichs betont, er habe sich vom Gestus, von der Lebenshaltung her, als Dadaist
gefühlt und "nachdem ich diese Theorien begriffen hatte, schien es mir nun
notwendig, daß man sie zu einem Endpunkt führt und nicht nur den Flaschentrockner
ausstellt, sondern sich selbst ausstellt."
Es erhebt sich die Frage, ob der fehlende Sockel nicht als Annäherung der Kunstrealität
an die Lebenswirklichkeit interpretiert werden muß.
Bild 4: Rodin: Die Bürger von Calais, Bronze,
1886-87
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Rodin hatte zeitweise die Absicht, seine "Bürger von Calais" ebenerdig
aufzustellen, um dem Publikum Gelegenheit zu geben, in das Herz des Vorgangs einzudringen,
wie bei den ebenerdigen Gruppen der Grablegung in den Kirchen". Doch gelang es ihm
nicht, diese appellative Absicht durch Unmittelbarkeit ganz zu verwirklichen. "Die
Konvention hatte es nicht zugelassen. Ich wollte gar kein Postament für meine Gestalten.
Ich hatte den Wunsch, sie sollten vor dem Rathaus der alten Stadt stehen, eingelassen in
das Pflaster des Platzes, ganz als wären sie eben im Begriff, zum Feldlager der
Engländer aufzubrechen. Sie hätten sie so, unsere Brüder, in das tägliche Leben der
Stadt aufgenommen gesehen. Passanten, die sie berührten, hätten die Empfindung gehabt,
wie das Geschehnis der Vergangenheit wieder auflebte in ihrer Mitte(...) Sie haben mir ein
scheußliches Postament aufgezwungen, das mein Werk entstellt und um seine Wirkung
bringt."(5)
Vielleicht ist Rodins Idee ebenerdiger Aufstellung der "Bürger von Calais" auch
durch das zeitgenössische Wachsfigurenkabinett(6) beeinflußt, dessen
superstitiösen Einschlag Julius von Schlosser in seiner brillianten Herleitung aus
Totenkult, Votivgaben, Politik, anatomischen Präparat und Automatenkunst betont. Denn
ähnlich wie die Fotografie auf die Malerei, so wirkt das Wachsfigurenkabinett als
konkurrierendes Medium zurück auf die Entwicklung der Skulptur im 19. Jahrhundert. Und so
hat schon die zeitgenössische Kritik diese Verbindung gesehen, als Edgar Degas
1881 seine, mit einem echten, farbigen Tutu und einer Perücke bekleidete Wachsfigur der
"Kleinen Tänzerin" in einem Glaskasten aufstellte.
Bild 5: Degas, Edgar: Grande danseuse habillée,
Bronze
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Die ursprünglich als Akt konzipierte Wachsfigur stand auf einer
Gipsplatte, die nach 1920 angefertigten Bronzegüsse wurden auf hölzerne Basen montiert,
welche die Bretter veranschaulichen sollen. Joris Karl Huysmans betont die Figur
"semble prête à quitter son socle"(7). Die Rezensenten
unterstreichen "réalisme" und "naturalisme", aber sie spotten auch:
"Des horizons nouveaux semblent s'ouvrir pour les costumiers".
Degas unterläuft Ovids Pygmalionproblem, die Belebung der Statue, gegen die Goethe
polemisiert: " Hätte Pygmalion seine Statue begehren können, so wäre er ein
Pfuscher gewesen, unfähig, eine Gestalt hervorzubringen, die verdient hätte, als
Kunstwerk oder Naturwerk geschätzt zu werden"(8). Daumier hat
dies unübertroffen karikiert(9).
Bild 6: Daumier, H.: Pygmalion
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Obwohl er - Rodins Bürger von Calais antizipierend - empfahl, Skulpturen
auf niedrige Plinthen zu stellen, so daß sie scheinbar zwischen den Menschen gehen, hat
Schopenhauer von einem idealistischen Standpunkt aus den farbigen Naturalismus der
Keroplastik scharf kritisiert(10): "Was jedoch macht, daß ein
Bild uns leichter zur Auffassung einer (platonischen) Idee bringt als ein wirkliches,
wodurch das Bild der Idee nähersteht als die Wirklichkeit, ist im allgemeinen dieses:
daß das Kunstwerk das schon durch ein Subjekt hindurchgegangene Objekt ist (...) Näher
aber betrachtet, beruht die Sache darauf, daß das Werk der bildenden Kunst nicht, wie die
Wirklichkeit, uns das zeigt, was nur einmal da ist und nie wieder, nämlich die Verbindung
dieser Materie mit dieser Form (...) sondern daß es uns die Form allein zeigt, welche
schon (...) die Idee selbst wäre. Das Bild leitet uns mithin sogleich vom Individuum weg
auf die bloße Form. Schon dieses Absondern der Form von der Materie bringt solche der
Idee um vieles näher (...).Darum gehört nun diese Absonderung, diese Trennung der Form
von der Materie, zum Charakter des ästhetischen Kunstwerks; eben weil dessen Zweck ist,
uns zur Erkenntnis einer platonischen Idee zu bringen. Es ist also dem Kunstwerk
wesentlich, daß die Form allein ohne die Materie zu geben, und zwar dies offenbar und
augenfällig zu tun.
Hier liegt nun eigentlich der Grund, warum Wachsfiguren keinen ästhetischen Eindruck
machen und daher keine Kunstwerke (im ästhetischen Sinn) sind, obgleich sie, wenn gut
gemacht, hundertmal mehr Täuschung hervorbringen, als das beste Bild oder Statue es
vermag, und daher, wenn täuschende Nachahmung des Wirklichen der Zweck der Kunst wäre,
den ersten Rang einnehmen müßten. Sie scheinen nämlich nicht die bloße Form, sondern
mit ihr auch die Materie zu geben; daher die Täuschung, daß man die Sache selbst vor
sich habe, zu Wege bringen. Statt daß also das wahre Kunstwerk uns von dem, welches nur
ein Mal und nie wieder da ist, d.i. dem Individuum, hinleitet zu dem, was stets und
unendliche Male, in unendlichem Vielem da ist, der bloßen Form oder Idee, gibt das
Wachsbild uns scheinbar das Individuum selbst, als das, was nur einmal und nie wieder da
ist, jedoch ohne das, was einer solchen vorübergehenden Existenz Wert verleiht, ohne das
Leben".
Grund für den Abbruch, welchen der Anspruch auf Lebenswirklichkeit erfährt, ist der in
der Problemstellung des Wachsfigurenkabinetts schon mißglückte Versuch der Egalisierung
von Bildzeit und Betrachterzeit, ja überhaupt die Vereinigung von Bild- und
Betrachterrealität, die Aufhebung der ästhetischen Grenze, um an Authentizität zu
gewinnen. Weil die Differenz zwischen Bildvergangenheit und Betrachtergegenwart das
Peinliche des Pseudos im Wachsfigurenkabinett immer artikuliert, hat man z.B. neuerdings
im Musée Grévin in Paris versucht, das Präsens ins Imperfekt zu verwandeln, indem man
die Innendekoration des Betrachterrraumes der historisierenden Ausstattung des Wachsbildes
anglich. Der die Bildwirklichkeit hermetisch abschließende Rahmen wird aufgehoben,
innerbildliche Zeit und Betrachterzeit werden in eins gesetzt und damit die bisherige
Bühnenwirklichkeit in Gegenwart oder Vergangenheit transponiert. Die Selbstidentität des
Betrachters wird gefährdet, er wird sich somit entfremdet. Die suggerierte
Augenzeugenschaft unter Aufhebung des historischen Abstandes mag das Appellative dieser
Phänomene stärken, drängt aber in gleichem Masse kritische Reflexionen zurück.
Umgekehrt will Madame Tussauds "Wintergarten" die Vergangenheit dem Präsens
annähern.
Bild 7: Madame Tussaud: A. Hitchcock und A.
Christie, London
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"In einer weißen Phantasiearchitektur sind zwischen exotischen
Gewächsen die Bildnisse bekannter Zeitgenossen aufgestellt(...) Hier kann sich der
Betrachter frei zwischen den Figuren bewegen, die ihre Sockel verloren haben und nun
unmittelbar neben ihm stehen, in Sesseln sitzen oder an Brüstungen lehnen. Betrachter-
und Figurenraum sind identisch. Allerdings wirkt die exotische Umgebung bis zu einem
gewissen Grade verfremdet, sie schafft Niemandsland, in dem die Begegnung mit der
Wachsplastik möglich ist"(11). Der Zuschauer bewegt sich im
Tableau, er spielt mit, er gibt zeitweise seine Identität auf. In dieser panoramaartigen(12) Aufstellung gelingt ihm am vollkommensten die Synthese der drei
klassischen Einheiten des Ortes, der Zeit und der Handlung. Doch ist ein kritischer Punkt
die Konfrontation der durch Eigenbewegung unmittelbar präsenten und quasi
doppelgängerischen Betrachterbilder in Spiegeln, die an sich nur der Raumerweiterung
dienen sollen, mit den statischen und damit ins Imperfekt gerückten Wachsfiguren.
Bild 8: Wachsfigurenkabinett zu Hanson
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Die Trivialität des Wachsfigurenkabinetts, welches zur Erzielung von
Trompe l'oeils auf den Sockel verzichtet und auf jene Elemente der Wirklichkeit
zurückgreift, die wie Kostüm und echte Haare den Abklatsch beschwören, wird von Duane Hanson
und John d'Andrea usurpiert.
Bild 9: Hanson, Duane: Bowery Derelicts
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Bild 10: de Andrea, John: Self portrait with
sculpture, 1980
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Über neuere Arbeiten äußert sich Kim Wauson(13):
"In the past, De Andrea had positioned his works on a common piece of furniture (...)
He came to realise that presenting the works in this format made them appear too familiar
to the viewer, being seen not as sculptural objects, but everyday encounters. In his most
recent work, the figures have been placed on white pedestals, which serve to elevate the
works to a loftier, less personal and more formalised position. By employing the use to
pedestals, the artist has not lost a sense of intimacy between the audience and sculpture,
but has achieved the effect of having the work perceived on a more serious level".
Wauson fragt nicht nach der Bedeutung des weißen Anstrichs. Das Weiß ist als
Intensivierung der Autonomie stiftenden Funktion des Sockels zu sehen, eine Buntfarbe
würde den Sockel nicht verfremdeter, vielmehr naturalistischer, nur ihren
Darstellungswert artikulierender "Skulptur" zuordnen, seine autonomiestiftende
Funktion unterlaufen, ja diese Unmittelbarkeit unterstreichen. Außer Kraft gesetzt ist
jene Forderung von Theodor Lipps(14): "Die plastische Darstellung
einer Gestalt fordert die Mitdarstellung des Bodens für die dargestellte Gestalt `in
einem Gusse', also in jedem Falle im gleichen Material".
Diesem Naturalismus hat sich auch John de Andrea zugewandt. Zumindest in seinen frühen
Arbeiten erstrebte De Andrea - im Gegensatz zu Hanson - einen Idealismus der Figur.
"I consciously sought well-proportioned figures for long time"(15).
Der Gegenstand, der sich dank seines penetranten Naturalismus der Strukturerfassung
entzieht, gerät hingegen in eine pygmalionhafte Nähe zum Kitsch, woraus ihn auch die
gegen Tabus und gesellschaftliche Mißstände gerichtete Aggressivität nicht retten kann.
Der Agitation, die durch Wiederholung indizieren möchte, fehlt jene konstruktive
Dimension, welche die Realität interpretierend übersteigen könnte, statt hinter ihr
zurückzubleiben, in dem sie auf Emotionen emotional reagiert. Ein Vergleich von Georg
Segals und Duane Hansons Bowery-Gruppen kann dies vor Augen führen.
Bild 11: Segal, J.: The Bowery, 1970
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Die Frage der Identität, die Spannung zwischen Gegenstands- und
Kunstrealität ist nämlich auch Segals Thema. Er hat als Maler begonnen, seine
ersten Skulpturen entstanden 1958. Zunächst handelt es sich für Segal um ein Experiment,
sich über die Raumproblematik seiner Bilder klarer zu werden, die innerbildliche
Raumillusion in ein buchstäbliches Volumen zu übersetzen. Indem Segal auf einen Sockel
für seine Figuren verzichtet, setzt er den Betrachterraum und den Kunstraum in eins. Der
Betrachter gibt damit einen Teil seiner Distanz auf und verliert so einen Teil seiner
Autonomie. Die ästhetische Grenze ist überbrückt. Es stellt sich die methodisch
entscheidende Frage nach der ästhetischen Autonomie des Kunstwerks, denn die
Überschreitung der ästhetischen Grenze spricht für eine Heteronomie, für eine
"außerästhetische Bedingtheit", die "Selbstgenügsamkeit des
Ästhetischen wird in Frage gestellt"(16). Für Segal war die
"Entscheidung, in den buchstäblichen Raum einzudringen, durch starke Zwänge zur
totalen Erfahrung bestimmt"(17). Ihn interessierte eine
"Serie von Schocks und Encounters, welche der Betrachter erfährt, wenn er sich im
Raum um mehrere Punkte bewegt, die sorgfältig in Beziehung zueinanander gesetzt
sind". Für entscheidend hält Segal insbesondere die Frage der Distanz innerhalb der
Gruppe wie die der Figuren zu den Gegenständen. "Der besondere `shape' und die
Eigenschaften der Leere, welche die Figuren umgibt, sind ein wichtiger Teil der
Expressivität des ganzen Werks"(18). Dieser Wunsch, den `shape'
intakt zu halten, hat Segal z.B. daran gehindert, seine Figuren mit realen Gewändern zu
versehen. Segal betrachtet die Gegenstände, insbesondere ihre Umrisse, `ästhetisch', und
ihn interessiert das Verhalten des Menschen zu diesen Gegenständen. Vielleicht ist dieses
Betonen des Shape ein Rest von Segals Herkunft aus der Malerei, ein Rest von Arrangement
auf der Bildebene(19), insofern nämlich der Flächenzusammenhang der
Silhouetten den Raumzusammenhang der Gegenstandswelt zurückdrängt. Das Streben nach
einem autonomen Bildbau vollzieht sich zwangsläufig in Form einer Emanzipation vom realen
Bildraum. Planimetrie entlastet von Illusion und umgekehrt
Angesichts dieses Neuen Realismus stellt sich die Frage, ob purer
"Reproduktionsrealismus" als "Gesellschaftskritik" tragfähig ist, ob
das "Prinzip der Plakatierung eines schon vorhandenen Wirklichkeitsklischees" in
der Lage sein kann, auf die ihm "immanente politische Wirklichkeit hinzuweisen" (20), ob die Verweigerung phantasiereizender Einfühlung allein schon
politische Kunst ermöglicht. Dies jedenfalls möchte Duane Hanson: "Der Realismus
ist am besten geeignet, den erschreckenden Idiosyncrasien unserer Zeit zu begegnen. Der
Zweck meines Werkes ist es, einige der latenten und expliziten Schrecken unserer sozialen
Umgebung zu beschreiben"(21).
Hingegen hat Bert Brecht parteilich formuliert(22): "Realistisch
heißt: den gesellschaftlichen Kausalkomplex aufdeckend/ die herrschenden Gesichtspunkte
als die Gesichtspunkte der Herrschenden entlarvend/ vom Standpunkt der Klasse aus
schreibend, welche für die dringendsten Schwierigkeiten, in denen die menschliche
Gesellschaft steckt, die breitesten Lösungen bereit hält/ das Moment der Entwicklung
betonend/ konkret und das Abstrahieren ermöglichend."
Segal faßt zusammen(23): "On the one hand I deal with a
situation that is unmistakably real, with the verosimilitude of things; on the other hand
I speculate about the invisible, I refer to what is not there. That sets up psychological
tensions."
Bild 12: Duchamp, Marcel: Bottlerack, 1914
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Einleitend zitierten wir Timm Ulrichs' Rückgriff auf Duchamp. Als Marcel Duchamp
1914 einen im Magasin du Louvre erworbenen Flaschentrockner ausstellte, beabsichtigte er,
den "ästhetischen Rummel zu entmutigen" (24), "die
Wahl beruhte auf einer Reaktion visueller Gleichgültigkeit bei völliger Abwesenheit von
gutem oder schlechtem Geschmack"(25). Aus grundsätzlichen
Erwägungen heraus muß Wolf Rainer Wendt widersprochen werden, der in seiner Abhandlung
über das "Readymade" behauptet, "1914 hob er einen Flaschentrockner auf
den Sockel"(26). Der Flaschentrockner stand vielmehr gerade
sockellos. So beobachtet Jean Clair (27): "La photo de cet
original fut prisé par Man Ray pour figurer dans la `Boite en Valise', d'après l'ombre
portée, l'objet ne repose pas sur le sol mais flotte à quelques centimètres au-dessus;
cela donne à cet instrument pesant un air d'irréalité". Angesprochen auf ähnlich
unkonventionelle Präsentationsweisen und Bezugsebenen hat Duchamp gegenüber Arturo
Schwarz erklärt, "that it was to escape from the conformism which demanded that a
work of art be hung against the wall, or presented on an easel. I therefore either
suspended them from the ceiling or nailed them to the floor"(28).
Der Flaschentrockner ist noch gebrauchsfähig. Die Einlösung seiner Funktion im Museum
allerdings wäre grotesk. Das Museum übernimmt gewissermaßen Sockelfunktion. Der Raum
wird die Reflexion auf die institutionellen Grenzen der Kunstwerke zum Sockel.
Marcel Duchamp notierte: "Jeder gewöhnliche dreidimensionale Körper,
Tintenfaß, Haus, Fesselballon ist die Perspektive, die zahlreiche vierdimensionale
Körper in das dreidimensionale Milieu werfen" (29). "Ohne
Standfläche, ohne Aufhängung, unter Vermeidung jedes raumdefinierenden Details ist der
Flaschenständer auf dem Foto-Druck dargestellt, den Duchamp selbst mit großem
Arbeitsaufwand für seinen Nachlaß, die sogenannte Schachtel im Koffer (1941),
hergestellt hat. Auch mit Hilfe des Schlagschattens ist die ungefähre Lage des Körpers
im Raum nicht zu orten, Der Schatten erweist sich bei genauerer Betrachtung als falsch. Es
ist die mit Hilfe einer Schablone gedruckte direkte Wiederholung der Figur des
Flaschenständers, die um einige Zentimeter nach unten versetzt ist. Beide Figuren sind
`Erscheinungen', der Schatten wie das Objekt. Das komplizierte Abbildverfahren, das
Duchamp einsetzte, um diesen Effekt zu erzielen, macht deutlich, wie sehr ihm daran lag,
den Flaschenständer als Projektionsproblem verstanden zu wissen: in dem Sinne, daß jedes
gewöhnliche dreidimensionale Objekt die `Apparation'(30) unsichtbarer
vierdimensionaler Körper ist"(31).
Duchamp definiert das Ready-made als "objet-usuel promu à la dignité d'objet d'art
par le simple choix de l'artiste" (32). Indem sich Duchamp gegen
die Form als differentia specifica der Kunst wendet, führt er den Betrachter zur
Erkenntnis, daß nicht der Künstler, sondern das Bewußtsein des Betrachters -
aufgefordert durch den in der Exponierung liegenden Anspruch - Aesthetica als Specifica
der Kunst selbst setzt. Ästhetische Komponenten sind dem Objekt selbst nicht eigen,
sondern werden vom Betrachter aus seinem Erwartungshorizont heraus auf den Gegenstand
projiziert, diesem appliziert. Die aposteriorische Ästhetisierung des Flaschentrockners
ist ein produktives Mißverständnis. Dem Moloch Ästhetik unterlag Duchamp. Ursprünglich
aber "he took an ordinary article of life, placed it so that its useful significance
disappeared under the new title and point of view - created a new thought for that
object"(33).
Nun ist geschlossen worden(34), "daß jene von Duchamp
angesprochene, aus der Verweigerung der Struktur - wie auch der Funktionserfassung
folgende `réinstauration de l'objet dans une nouvelle domaine' zu verstehen ist als eine
Reflexion auf das bloße `Dingsein des Dings'". Die Schlußfolgerung erfolgte unter
Berufung auf Kandinsky, der ausführte, "daß gerade (...) ein von aller
künstlerischen Form freies Objekt einen inneren Klang enthülle, daß der innere Klang
vom äußeren Sinn des Gegenstandes unabhängig bestehe und im Grunde eine Frage des
Aspekts sei, unter welchem der Betrachter das `Praktisch-Zweckmäßige' des Gegenstandes
vollkommen auszuschalten imstande ist"(35). Zwar wird gesehen,
daß es "grundsätzlich unmöglich" wäre, "im Gegensatz zur
strukturbezogenen Erfahrung eines Phänomens der großen Abstraktion für ein Phänomen
der großen Realistik eine funktionsbezogene Erfahrung anzunehmen, für die Wahrnehmung
des inneren Klanges eines Dinges also eine Ästhetik der pragmatischen Funktion dieses
Dings vorauszusetzen - der innere Klang des Dings kann aber auch begründet sein in einem
Dingsein des Dings oder anspielungsweise gesprochen, im `Dingen des Dings', so daß ein
Ding, `sein noch' `irrationales' Eigenleben sogar drohend als das x, das es jenseits der
Gebrauchsmaske ist', hervortritt"(36).
Solch "konkretisierendes Sehen", das "in der Anwendung auf die
außerkünstlerische Wirklichkeit auf deren möglichen Kunstcharakter reflektiert"
und darauf gerichtet ist, die Wirklichkeit der Kunst einzuordnen(37),
verschleift anachronistisch argumentierend die Differenz von Interpretationen und
Interpretament. Es setzt die spezifische Differenz zwischen dem Dadaisten Duchamp, dem
Neo-Romantiker Kandinsky, dem Existentialisten Heidegger(38), der ohne
Namensnennung nur "anspielungsweise" zitiert wird, und dem Marxisten Bloch
außer Kraft. In einem Atemzug mit dem zitierten Text schreibt nämlich Bloch: "Man
erkennt nur die Vorderseite oder Oberseite ihrer technischen Eigenwilligkeit, freundlichen
Eingemeindung, niemand weiß auch, ob ihre (oft erhaltene) Idylle, Lockung,
Naturschönheit das ist, was sie verspricht oder zu halten vorgibt". Deshalb sagt
Helmut Hartwig(39), es gehe darum, "die gegenständlichen Aspekte
einer kapitalistischen Industriegesellschaft nicht bloß zur Skulptur zu
verdinglichen". Denn nach Bert Brecht wird "die Lage (...) dadurch so
kompliziert, daß weniger denn je eine einfache Wiedergabe der Realität etwas über die
Realität aussagt (...) die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die
Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letztere nicht
heraus. Es ist also ebenso tatsächlich Kunst nötig. Aber der alte Begriff der Kunst, vom
Erlebnis her, fällt eben aus. Denn auch wer von der Realität nur das von ihr Erlebbare
gibt, gibt sie selbst nicht wieder. Aber wir reden, so redend, von einer Kunst mit ganz
anderer Funktion im gesellschaftlichen Leben, nämlich der , Wirklichkeit zu geben, und
wir tun es nur, um das, was die Kunst hierzulande macht, von solchen Ansprüchen zu
befreien, die nicht aus ihrer Funktion resultieren". Brecht bestimmt in diesem Zitat
gegenüber dem neusachlichen Fotografen Renger-Patzsch den Kunstbegriff neu und anders,
indem er vom Begriff der Funktion ausgeht, Renger-Patzsch brachte in seinem Buch "Die
Welt ist schön" (1928), dessen ursprünglicher Titel lautete "Die Dinge",
unausgesprochen praktische und formale Funktion, also Gebrauchs- und Tauschwert,
problemlos zur Kongruenz und orientierte diese auf sensualistische Rezeption.
Bild 13: Heise, C. G.: Die Welt ist schön
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Im Gegensatz zu den Genannten verstand Bert Brecht die praktische und
formale Funktion als konkurrierend und vor allem fügte er die gesellschaftlich-politische
hinzu. Dialektisch resultiert dieser dritte Funktionsbegriff aus der Konkurrenz der beiden
vorausgehenden, deren Disidentität dem Betrachter mittels der Verfremdung vor Augen
geführt wird und ihn zur Reflexion, statt zur Erkenntnis führen soll.
Kandinsky hingegen sah den Sinn der Verdinglichung in der Freigabe dessen, was er den
"inneren Klang", die "geheime Seele" der Formen und Gegenstände
nannte. Sein Ziel war es, "aus dem Bild das äußerlich Künstlerische zu vertreiben
und den Inhalt des Werkes durch einfache (unkünstlerische) Wiedergabe des einfachen
harten Gegenstandes zu verkörpern". "Gerade durch dieses Reduzieren des
`künstlerischen' auf das Minimum klingt die Seele des Gegenstandes am stärksten, da die
äußere, wohlschmeckende Schönheit nicht mehr ablenken kann".
Unter gesellschaftlichem Aspekt hat Walter Benjamin diese - übrigens von Kandinsky nie
praktizierte - euphorische Feier des Faktischen als gezielte Verschleierung der wirklichen
Widersprüche scharf kritisiert (40). Benjamin hat diese Haltung der
"Ästhetisierung des Lebens", insbesondere auch des politischen, dem Faschismus
zugeordnet. Er hat dann die Forderung des Faschismus umgedreht, indem er eine
Politisierung der Ästhetik verlangte.
Wenn Benjamin - übrigens wie Brecht - gegen Renger-Patzsch polemisierend sagt: "Die
Welt ist schön, genau das ist ihre Devise. In ihr entlarvt sich die Haltung einer
Photographie, die jede Konservenbüchse ins All montieren, aber nicht einen der
menschlichen Zusammenhänge fassen kann, in denen sie auftritt, und die damit noch in
ihren traumverlorensten Sujets mehr ein Vorläufer von deren Verkäuflichkeit, als von
deren Erkenntnis ist. Weil aber das wahre Gesicht dieses photographischen Schöpfertums
die Reklame oder die Assoziation ist, dann ist ihr rechtmäßiger Gegenpol die Entleerung
oder die Konstruktion"(41), so kann man dies - die zeitliche
Diskrepanz überspringend - als Antizipation mancher Probleme der Pop Art verstehen.
In der Pop Art erreicht die Innovation des Selbstverständlichen im von Duchamp
kritisierten Sinn durch Andy Warhols Exposition vorgefundener und damit sockelloser Waren
ihren Höhepunkt. Hier wird in der Ablösung ästhetisierender Stilisierung durch
Ästhetisierung unstilisierter strukturindifferenter Trivialität die Gesamtwirklichkeit
ästhetisiert, die tautoloische Dingerfahrung entbanalisiert und damit auch die Hierarchie
der Gegenstände abgebaut; alles ist kunstwürdig. Dabei sind Warhols Ruf nach
Entindividualisierung und seine Stildifferenz als Befreiung vom Kreativitätszwang zu
verstehen.
Nach Jörn Merkert macht "Die Distanz zur Gebrauchswelt, aus der man sie herausnahm
... die Dinge pointiert zu Medien der Umweltinterpretation: Sie präsentieren sich
entweder in der Schönheit, die die Werbung von ihnen behauptet, oder spiegeln wider, was
die Werbung dem Gebrauchswert der Dinge antut. Bei Duchamp bleibt der Gegenstand, wird auf
der Ebene des Schocks zur Gedankenfalle, die den Betrachter zu reflektierender
Umgestaltung der gesamten Wirklichkeit führen soll. In der Pop Art werden die Dinge aus
ihrem Gebrauchszusammenhang genommen, gerade um auf ihn zu verweisen, kritisch oder
verherrlichend".
Im Gegensatz zu Interpreten, welche dem Genuß der "fantastique réelle"
(Baudelaire) und damit ihrer Inszenierung in ihrer ideellen Sterilität das Wort reden,
glaubt Rainer Crone(48), daß Warhol, indem er Erscheinungsformen auf
die Gesellschaft zurückschlagen läßt, diese indirekt kommentiert. Crone gegenüber muß
jedoch festgehalten werden, daß diese Rückprojektion erst vom Betrachter geleistet
werden kann. Die Kommentarfunktion ist in Warhols Werken nicht angelegt. Warhols
unbeteiligte Chronistenhaltung überläßt dem Interpreten das Urteil, das auf ihn
zurückfällt. Nicht Warhol, sondern der Betrachter ist Partei.
Bild 14: Warhol, A.: Campbell Soup Can Pyramid,
1964
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Heideggers Haltung - auf ihn spielt das "Dingen des Dings" wohl
an - hat Gert Bergfleth als "halb tiefgründige Verklärung, halb gespreizte
Mystifikation des Dings", als "Kitsch andächtigen Denkens" bezeichnet.
Adorno hat dergleichen als "Jargon der Eigentlichkeit" angegriffen. Heidegger
schloß in unartikuliertem aber radikalem Gegensatz die für Duchamp unspezifische
Identität von Ding und "Kunstwerk" aus. Nach seinem Interpreten von Hermann(49) muß mit aller Entschiedenheit ausgesprochen werden, "daß die
Frage nach dem Dinghaften am Werk nicht mehr gefragt sein darf. Denn in dieser Frage
nehmen wir das Kunstwerk sogleich und im vorhinein endgültig als einen vorhandenen
Gegenstand". Wie Heidegger an van Goghs "Schuhen" demonstriert, ist für
ihn das Ästhetische das aus dem Werksein erfahrene Erdhafte des Kunstwerks und als
solches gerade identisch mit dem - nun allerdings ziemlich frommen -
"Seinsverständnis des Herstellers der Gebrauchsdinge", welche wiederum er durch
die "Seinsart der Dienlichkeit" bestimmt sieht. Welch ein Gegensatz zu
Théophile Gauthiers Behauptung, daß die Nützlichkeit der Dinge das Ausmaß ihrer
Häßlichkeit bestimme: "Der nützlichste Ort eines Hauses sind die Latrinen"(49). Unter Berufung auf Georges Bataille macht Bergfleth(49)
deutlich: "Eine Restitution des Dings ist nur dann möglich, wenn das Ding nicht mehr
als Objekt behandelt wird, wenn es dem Subjekt-Objekt-Verhältnis überhaupt entzogen
wird". "Da der neue Dingbezug die Welt öffnet, würde seine Souveränität sich
darin zeigen, daß er sich den Dingen hingibt. Denn was mit der Herrschaft über die Dinge
aufhört, ist nicht nur seine eigene Verdinglichung, sondern auch die der Dinge, d.h. die
Reduktion des Dings auf einen bloßen Gegenstand. Die Wiederkehr der Souveränität
schließt also eine Befreiung der Dinge ein, die erstmals die Welt nicht mehr vorstellen,
sondern umgekehrt die Welt erfahrbar machen, weil sie Welt enthalten. Was damit zum
Vorschein kommt, ist das unverdinglichste Ding: das Ding, das der Zweckrationalität
entzogen ist, das kein Objekt mehr ist, und der Natur zurückgegeben wird".
"Sculpture à être perdue dans la forêt" heißt eine Arbeit Hans Arps.
Reintegration in die Natur setzt Aufhebung der Schranke zwischen Kunst und Natur sowie
Sockellosigkeit voraus. "Concrétion ist etwas, das gewachsen ist. Ich wünschte,
daß mein Werk seinen bescheidenen, anonymen Platz in den Wäldern, den Bergen, in der
Natur fände".
"Die Kunst soll sich in der Natur verlieren. Sie soll sogar mit der Natur verwechselt
werden".
Förderlich für die Renaturalisierung des Kunstobjekts ist Mobilität und deshalb
Präsentation "ohne Standfläche", "indem das `Wie', die Frage mit welcher
Seite die Plastik sich selbst repräsentiert, dem Zufall, das heißt genauer, der Laune
des Besitzers überlassen wird. Die Positionen der Plastik sind nicht durch die Einfügung
einer Fläche oder Abplattung oder eines ähnlichen Elements, auf dem die Plastik stehen
könnte, vom Künstler vorherbestimmt, allenfalls hat dieser bei der formalen Konzeption
auf eine möglichst große Variationsbreite der Positionen geachtet. Voraussetzung für
die Vielzahl der möglichen Stellungen ist, daß es kein Oben und Unten, keine Haupt- und
Nebenansichten der Plastik gibt"(50).
Bild 15: Arp, Hans: Im Wald auszusetzen, 1932
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Angewandt auf Arp lautet die These nun: In dem Masse, wie Arp nicht
prinzipiell zwischen echten und fingierten objets trouvés unterscheiden muß, da sein
Formprinzip "wie die Natur" ihm diese fließenden Übergänge erlaubt, befreit
er das fiktive objet trouvé von der ihm ursprünglich anhaftenden
psychisch-fetischistischen Besetzung und ermöglicht ihm damit seine Renaturierung. Finden
und Erfinden sind austauschbar, ja identisch. "Ich wünschte, daß mein Werk seinen
bescheidenen, anonymen Platz in den Wäldern, den Bergen, in der Natur fände."
"Die Kunst soll sich in der Natur verlieren. Sie soll sogar mit der Natur verwechselt
werden."
Indem Arp seine Skulptur renaturiert, verfährt er reziprok zu Valérys Sokrates, der den
zweifelhaften Gegenstand ins Meer wirft, weil er ihn gerade nicht zum Kunstprodukt erheben
kann. Sokrates verwirft den Transzendenzcharakter des objet ambigu, weil es für ihn nur
die tatsächliche Welt gibt. "Zugleich wird klar, was eigentlich das im ästhetischen
Genuß Genießbare ist. Das ästhetisch-rezeptive Subjekt genießt nicht den Gegenstand
als solche, und kein Moment an ihm, sondern durch den Gegenstand hindurch bzw. an ihm sein
eigenes Nichteingeschränktsein durch die faktische Welt, seine Freiheit gegenüber dem
`Gegebenen'. Das ästhetische Objekt ist, von der Welt her betrachtet, das
Unwahrscheinliche, vom Bewußtsein her ist es angesichts der Unbestimmtheit des Möglichen
gegen die Endlichkeit der Wirklichkeit das schlechthin Wahrscheinliche, dessen Ausbleiben
das Faktische in den unerträglichen Verdacht des Notwendigen setzt." (Blumenberg)
(1) Erich Everth, Der Sockel als ästhetischer Ausdruck von
Schutzfunktionen, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft V, 1, 1911,
S. 43-86. - W. Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and
Technology on the Sculpture of this Century, New York 1968, Kapitel 1 "Sculpture's
Vanishing Base". - Eduard Trier, Formprobleme der Plastik im 20. Jahrhundert in
Selbstzeugnissen der Künstler, Zeitschrift für Ästhetik XVI, 2, 1971, S. 135 ff.
-Eduard Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, 2, S. 100. -Albert E.
Elsen, Origins of Modern Sculpture, Pioneers and Promises, 1973. -Eduard Trier,
Unterlebensgroß-lebensgroß-überlebensgroß. Zum Problem der Größe in der Plastik des
20. Jahrhunderts, Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXXV, 1973, S. 367-388. - Bernhard Kerber, Zum
Realitätsgrad der Plastik ohne Sockel, Jahresring 24, 1977-78, S. 23-37. -Dagobert Frey,
Bausteine zu einer Philosophie der Kunst, Hrsg. V. Gerhard Frey mit einem Geleitwort von
Walter Frodl, Darmstadt 1976, S. 113 ff., Kunst und Sinnbild. - Annelie Pohlen,
Stolpersteine für den "großen Bruder"? -Skulpturen ohne Sockel - Kleine
Skulpturen. In (Kat.) 1984 im toten Winkel des BBK Hamburg e A. und des Arbeitskreises
Bildender Künstler Hamburg. Hrsg. v. Ulrich Bischoff. Kunstverein und Kunsthaus Hamburg,
S. 119-121. - Zur Methode vgl.: Georg Simmel, Zur Philosophie der Kunst, Philosophische
und kunstphilosophische Aufsätze, Potsdam 1922, S. 46-54. Der Bilderrahmen. -Ernst
Michalski, Die Bedeutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte,
1932. - Dagobert Frey, Kunstwissenschaftliche Grundfragen, Prolegomena zu einer
Kunstphilosophie, Wien 1946, S. 107-149. -Die Rodin-Karikatur bei: Robert Descharnes, Jean
Francois Chabrin, Auguste Rodin, Paris 1967, S.216.
(2) (Kat) Kunsthalle Bremen. Bodenskulptur. Ausstellung in
Zusammenarbeit mit dem Förderkreis für Gegenwartskunst im Kunstverein Bremen. 29. April
- 15. Juni 1986.- Germano Celant, Piero Manzoni, Milano 1975, S. 63. - Manzoni,
Kunstmuseum Basel 24.3.-29.4.73 ohne Pag., Text von 1962 "Einige Realisationen.
Einige Experimente. Einige Projekte." "1959 habe ich daran gedacht, lebende
Personen auszustellen (tote Personen wollte ich dagegen unter Verschluß bringen und in
durchsichtigen Plastikblöcken konservieren). 1961 habe ichd amit begonnen. Personen zu
signieren und sie dann auszustellen. Diesen meinen Werken gab ich eine Echtheitszeugnis
mit. Noch im Januar 1961 habe ich den ersten magischen Sockel ("base magica")
gebaut. Jede Person und jedes Objekt blieben solange Kunstwerk, als sie sich auf diesem
Sockel befanden. Einen zweiten Sockel dieser Art habe ich in Kopenhagen aufgestellt. Auf
einem dritten, aus Eisen und von großem Ausmaß, aufgestellt in einem Park in Henhing
(Dänemark, 1962), stellte ich die Erde: Er ist der `Sockel der Welt' (Base del
mondo')."
(3) Ben Vautier, Textes théoretiques, Tracts, 1960-74. - Vgl. auch
(Kat.) Gilbert George, 1968 to 1980, Eindhoven. - Ben Vautier, Berlin, Inventar
28.10.-25.11.1979 o. Pag.
(4) Zit. Timm Ulrichs nach Egoist 10 und (Kat.) Timm Ulrichs,
Kunstverein Braunschweig 1975, S. 8
(5) Zit. Nach Auguste Rodin, Die Bürger von Calais, Einführung von
Hermann Bünemann. Reclams Werkmonographien zur Bildenden Kunst Nr. 22, 3. Aufl. Stuttgart
1964, S. 27-28 (Brief an Paul Gsell). - Ähnlich: Rodin. L'Homme et L'Oeuvre, L'art et les
Artistes, Paris, Nr. 109, April 1914, S. 1-112 bes. S. 67-68. - Claudie Judrin, Monique
Laurent, Dominique Viéville, Auguste Rodin. Le monument des Bourgeois de Calais
(1884-1895) dans les collections du Musée des Beaux-Arts de Calais 1977.
(6) Julius von Schlosser, Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, ein
Versuch, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 29,
Wien 1910/11, H. 3, S. 171-258. - Reinhard Büll, Keroplastik. Ein Einblick in ihre
Erscheinungsformen, ihre Technik und Ästhetik, Vom Wachs. Höchster Beiträge zur
Kenntnis der Wachse. Beitrag 7/2, Frankfurt-Hoechst 1963. - Zuletzt Wolfgang Brückner,
Bildnis und Brauchtum, Studie zur Bildfunktion des Effigies, Berlin 1966.
(7) Charles W. Millard, The sculpture of Edgar Degas, Princeton 1976,
Nachweis des Huysmans-Zitates, S. 124, des Ephrussi-Zitates S. 120, S. 9 "The was
figure is set on to a plaster base, probably cast in cardboardbox", S. 34 "at
least some of the casts were set on wooden bases".
(8) Goethe, Diderots Versuch über die Malerei (1799) (Schriften zur
Kunst, München 1962, S. 116)
(9) Heinrich Dörrie, Pygmalion. Ein Impuls Ovids und seine Wirkung bis
in die Gegenwart. Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften.
Geisteswissenschaften. Vorträge 6. 195. Opladen 1974. - Wolfgang Kemp, Der Betrachter ist
im Bild, Köln 1985, S. 183 ff. Oskar Bätschmann, Pygmalion als Betrachter. - Charivari,
28. Dezember 1842; Delteil no. 971.
(10) Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, 2 Bde 1851, Ed. Grisebach
II §209.
(11) Sylvia Neysters, Zur Struktur des Wachsfigurenkabinetts,
Staatsexamensarbeit (ms.) Bochum 1977.
(12) H. Buddemeister, Panorama, Diorama, Photographie. Die Entstehung
und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, Untersuchungen und Dokumente, München 1970.
(13) (Kat.) John De Andrea, Foster Goldstream Fine Art, San Francisco,
July 9-August 21, 1982; O. K. Harris Works of Art, New York City, N. Y., Sept. 1982, S.
5-7.
(14) Theodor Lipps, Ästhetik, Psychologie des Schönen und der Kunst,
3 Bde, Leipzig 1923, Bd. 2, S. 153.
(15) The Verist Sculptors, 2 Interviews, Art in America, Springfield,
November/December 1972, S. 98-99, S. 99.
(16) Michalski, (Anm. 1), S. 10-14.
(17) Henry Geldzahler, An Interview with George Segal, Artforum 3/2,
1964, S. 26-28.
(18) a.a.O., S. 29.
(19) Vgl. Ellen J. Johnson, The Sculpture of George Segal, Art
international 8,2 March 1964, S: 46-49. - William C. Seitz, Segal, Kunst heute 20,
Stuttgart 1972.
(20) Peter Sager, Neue Formen des Realismus, in: Magazin Kunst 11, Nr.
44, Heft 4, 1971, 2507-2345, S. 2530.
(22) Bert Brecht, Gesammelte Werke, Bd. 19, Frankfurt 1967, S. 326.
(24) Hans Richter, DADA - Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20.
Jahrhunderts, Köln 1964, 2. Erg. Aufl. 1970, S. 211-212.
(26) Wolf Rainer Wendt, Ready-made. Das Problem und der philosophische Begriff des
ästhetischen Verhaltens, dargestellt an Marcel Duchamp, Meisenheim 1970, unpag. Seite
nach der Abb. - Eduard Trier, Das Denkmal als readymade. Gedanken zum Denkmal für den
Erfinder des Verbrennungsmotors in: Tilmann Buddensieg und Henning Rogge, Die nützlichen
Künste, Gestaltende Technik und bildende Kunst seit der Revolution, Berlin 1980.
(28) Arturo Schwarz, The complete Works of Marcel Duchamp, London 1969, S. 469. Auf
den Boden genagelt wurde der "Coat rack", vgl. Schwarz 301. Es hing der
"Hat rack", Schwarz Kat. 249. - Den "Coat rack" darf man wohl nicht
als Vorläufer der Bodenplastik ansprechen. - vgl.
(30)
Duchamp du Signe 120-122.
(31) Herbert Molderings, Marcel Duchamp, Frankfurt 1983, S. 48.
(32) Zit. nach Wendt, Anm. 44. - Vgl. Edith Balas, Brancusi, Duchamp
und Dada, Gazette-des beaux-arts 122, 1980, Nr. 1335 S. 165-174, S. 166 "While there
is some controversy as to whether or not Brancusi's bases should be viewed as sculptures,
the benches exceed even this subordinate sculptural function and were photographed and
displayed by the artist as independent sculptures (...) It therefore becomes possible to
react to Brancusi's Bench a number of ways, much as one might to Duchamp's contemporary
ready-mades", und S. 167: "As furniture placed underneath a sculpture, however
Brancusi's `bench' serves as a pedestal to a sculpture, thereby temporarily losing its
traditional function, although that function can easily be returned to it and is never
ruled out, as in the example of Duchamp's kitchen stool supporting bicycle wheel. Finally,
the bench, a piece of furniture, by being given the appellation of sculpture, and by
appearing within the context of an art exhibition is transformed into an art `object'. -
S. 167 sieht Balas allerdings auch die spezifische _Differenz zwischen dem "nur"
gewählten Ready-made Duchamps zu den vom traditionellen Künstlerhandwerker geformten
Möbeln Brancusis.
(33) M. Duchamp, The Richard Mutt Case, in : The Blind Man/P.B.T. (New
York), Nr. 2, May 1917, S.5. - Anne d'Harnancourt und Kynaston Mac Shine, Marcel Duchamp,
The Museum of Modern Art und Philadelphia Museum of Art, New York 1973, S. 275-276
zitieren allerdings "functionalism was ... obliterated by the fact that I took it out
of the earth and onto the planet of ästhetics"; ähnlich auch bei Clair, a.a.O.
(34) Max Indmahl, Is it a flag or is it a painting? über mögliche
Konsequenzen der konkreten Kunst, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 31, Köln 1969, S.
205-232. - Auch W. Pehnt, Das verdinglichte Kunstwerk und sein Publikum, in. Merkur 23,3,
Mainz 1969, S. 240-250 - vgl. Jean Bazaine, Notizen zur Malerei der Gegenwart, 1959, S.
13.
(35) Imdahl, a.a.O., S. 223 unter Berufung auf Kandinsky, Essays über
Kunst und Künstler, hrsg. u. kommentiert von Max Bill, Stuttgart 1955, S.30, 31, 37. -
Kandinsky, über die Formfrage, in: Der Blaue Reiter 1912, Neudok. Neuausgabe von Klaus
Lankheit, München 1965, S. 147.
(36) Imdahl, a.a.O., S. 223 unter Zi. Von Ernst Bloch, Spuren, 1. Aufl.
Berlin 1930, neue erw. Ausg. Frankfurt 1967, S. 219.
(37) Imdahl, a.a.O., (Anm. 59), S. 222.
(38) Vgl. Hans Körner, Picasso-Duchamp, Zwei Studien zur Grundlegung
des modernen Kunstbegriffs. Hefte des Kunstgeschichtlichen Instituts der Universität
Mainz, hrsg. Von Richard Hamann-MacLean, Mainz 1983, S. 28-29 "Duchamps Geste, einen
Alltagsgegenstand `zweckentfremdet' zum Ausstellungsgegenstand zu deklarieren, zielte
genau auf jene von Heidegger beschriebene Störung des alltäglichen Vollzugs ab,
entkleidet den Gegenstand seines `lebendigen Seins' und machte ihn derart gefügig für
wie auch immer geartete Verwandlungen", a.a.O., S. 25 "Als das ontologisch
frühere galt somit die von allen zufälligen und qualitativen Bestimmungen abgehobene
materielle Substanz, die dann mittels diverser attributiver Eigenschaftsbestimmungen
unterschiedlicher seinsmäßiger Valenz zu einem ganz bestimmten Gebrauchsding
`aufgeschichtet' wird". Dies versteht Imdahl unter dem "Dingen des Dings".
Heideggers Dingbegriff hingegen ist anders bestimmt, vgl. Körner, a.a.O., S. 27
"Pragmata sind, wie Heidegger sagte, das `Zuhandene', das `Zeug', das zu etwas nütze
ist und in diesem Zuhandensein und Nützlichsein sein Wesen hat. Was die traditionelle
Philosophie also zum Beiläufigen rechnete, die Funktion eines Dinges, also quasi seine
Substanz". - Körner S. 31 "So wie in dieser Störung der Flaschentrockner als
Flaschentrockner sich gleichsam `verabschiedet', um die schöne Heideggersche Wendung
wieder aufzugreifen, bei dieser `Verabschiedung' aber das alltäglicheFlaschentrockner
sein als gestörtes, verfremdetes erst ins Offene kommt, ausdrücklich wird, ebenso kommen
Museum und Ausstellung in der Störung ihrer alltäglichen Funktion ins Helle, werden
`auffällig', `aufdringlich' und `aufsässig'." - Vgl. Henry Miller, Wendekreis des
Steinbocks, "Nur das Objekt verfolgt mich, das Abgetrennte, losgelöste,
nichtssagende Ding (...) Was es auch war, es ermöglichte mir, mich aufzuschließen, mich
hinzugeben, meine Unterschrift zu erteilen (...) Ich war von einer verschrobenen Liebe zum
Ding an sich erfüllt, nicht aus einer philosophischen Neigung, sondern aus einem
leidenschaftlichen Verlangen heraus, so als ob indem abgelegten, wertlosen Ding, das
jedermannan gedeutet ließ, das Geheimnis meiner Wiederbelebung enthalten sei": Zit.
nach (Kat.) Faszination des Objekts Museum moderner Kunst, Wien 1980, S. 12 (Dieter
Schrage) "Die Vorherrschaft der Gebrauchsbeziehung ist vorwiegend ein Ergebnis des
fortschrittsgläubigen, materialistisch orientierten (bürgerlich kapitalistischen) 19.
Jahrhunderts. Vor dieser Zeit war die Subjekt-Objekt-Beziehung oft wesentlich
anders". - Alfred Kubin, Die andere Seite, Neuaufl. 1962, S. 103 "Einer
überraschenden Art des Staunens wurde ich fähig. Herausgerissen aus dem Zusammenhang mit
den anderen Dingen gewann jeder Gegenstand eine neue Bedeutung". - Octavio Paz,
Essays 2, Frankfurt 1980, S. 264 "Nie können wir den Gegenstand an sich sehen; immer
ist er erhellt von dem Auge, das ihn betrachtet, immer ist er geformt von der Hand, die
ihn streichelt, ihn preßt oder ergreift. Der Gegenstand, der sich in seiner lächerlichen
Wirklichkeit eingerichtet hat, wie ein König auf einem Vulkan, verändert auf einmal
seine Form und verwandelt sich in etwas anderes. Das Auge, das ihn betrachtet, macht ihn
weich wie Wachs; die Hand, die ihn berührt, formt ihn wie Ton. Der Gegenstand wird
subjektiviert. Oder wie ein Held von Achim von Arnim sagt: `Mit Not unterscheide ich, was
mit den Augen der Wirklichkeit ich seh, von dem, was ich mit den Augen der Imagination
sehe! Offensichtlich handelt es sich um dieselben Augen, nur daß sie verschiedenen
Mächten dienen. Und so beginnt eine umfassende Verwandlung der Wirklichkeit. Der
surrealistische Gegenstand wird als Kind des Verlangens geboren".
(39) Zur Ideologie von Sehen-Lernen. Hilla und Bern Beche, in: Visuelle
Kommunikation, Hrsg. Von Herrmann K.Ehmer, Köln 1971. Bert Brecht, Der
Dreigroschenprozeß, in: Gesammelte Werke, Frankfurt 1960, Bd. 18, S. 161-162. - Walter
Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt
1963. - Vgl. Bernhard Kerber, in (Kat.) Bernd und Hilla Becher, Eindhoven, Van Abbemuseum
1981, S. 5-9.
(40) Jörg Merkert, in (Kat.) Metamorphose des Dinges, Kunst und
Antikunst, 1910-1970, Berlin, Nationalgalerie 1971, S. 80.
(48)Rainer Crone, Andy Warhol, Hamburg 1970.
(49) Gerd Bergfleht, Theorie der Verschwendung, in: Georges Bataille,
Das theoretische Werk, Bd. 1, Berlin 1975, S. 99 unter Rückgriff auf Heidegger, Das Ding,
in: Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, S. 179. - T.W. Adorno, Jargon der
Eigentlichkeit, Zur deutschen Ideologie 1964. -Friedrich Wilhelm von Hermann, Heideggers
Philosophie der Kunst. Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung "Der
Ursprung des Kunstwerks", Frankfurt 1980, S. 304, vgl. S. 305, S. 47, 51. -Gautier,
Madamede Maupin, Vorwort 1834, zit. nach Jörn Merkert 1971, S. 80, S. 397.
(50) Zitate Read, a.a.O., S. 83; Giedion Welcker, a.a.O., S. 110;
Trier, (Anm. 1) Bildhauertheorien, S. IX. - Stefanie Pole, Hans Arp, Die Formensprache im
plastischen Werk, Stuttgart 1968, S. 107 "der zweiteilige, in `Tour' (kat. Nr.26)
dreimal vorhandene Körper kehrt sowohl als integrierter Bestandteil in `Figure sans nom'
von 1957 wieder, als auch mit zwei Deckplatten, oben und unten versehen, als Sockel für
die `sculpture à être perdue dans la forêt' (WK, Dr. 10) von 1932, in der New Yorker
Arp-Ausstellung von 1958, als auch in dieser letzten Form, nur mit verschiedener Patina
für die skulpturalen Dekoplatten-Teile als unteres Element der Colonne der êve von 1958
(WK II, Nr. 172; Abb. 155)".
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