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Nähert
man sich dem Thema der Architekturtheorie aus heutiger Sicht, so muss man
vorerst festhalten: Architekturtheorie ist 'in'. Ja, sie ist geradezu
modisch. Kaum ein bedeutender Architekt, der sich nicht auf diese Weise
–
nämlich mittels eigener architekturtheoretischer 'Setzung' oder dem,
was man dafür hält,
–
ein zusätzliches
Quäntchen von Aura und Bedeutung zulegen würde. Das geschieht heute
häufiger über das Bild und die knappe Formulierung, den Aphorismus oder
besser das 'statement', als durch langatmige Begründung und
diskursive Ausweitung. Die
äußere Form, in die man Theoretisches hüllt, scheint ohnehin
wichtiger als ein irgendwie gearteter, tiefer greifender Inhalt oder gar
eine zielführende Argumentation. Auf diese Weise wird jedoch umgekehrt der
heute vorherrschende Hang zu Aesthetik und Form auch in jene Richtung
verlängert, in der eigentlich erklärend und deutend etwas Anderes
hinzugesellt werden sollte. Und so wie auch von der Architekturkritik
neuerlich in erster Linie Zustimmung gefordert wird, so ist auch die Rolle
dieser 'Theorie' in erster Linie affirmativ und häufig genug
selbstbespiegelnd
–
und deshalb auch meist dekorativ. Bestenfalls gerät eine solche
'Theorie' zum Kunstwerk oder eben auch, dies präzisierend, zum Kultbuch
wie im Falle von Rem Koolhaas' seither vielfach imitiertem 'Format' "S,M,L,XL"
(Rottderdam, 1995).
Man kann dies alles als Folge des
so genannten "starsystem" lesen, das die Schlagzeilen zur
Architektur überproportional beherrscht, was dann entsprechende Erwartungen
zu Bekenntnis und 'sich outen' nur verstärkt. Solche 'Theorien'
verhalten sich also meist 'abbildend' –
wie so manch andere –
und man könnte sich damit abfinden und zufrieden geben.
Bei genauerem Hinsehen kann man der Sache –
bei allen Zweifeln über Wissenskompetenz und Denkschärfe –
aber durchaus
einiges abgewinnen. Dass ja stets ein Bezug zu dem von denselben
Architekten Gebauten besteht oder eben bewusst hergestellt wird,
lässt sich kaum je bestreiten. Gerade damit ist aber –
zumindest im Ansatz –
jene Forderung erfüllt, die Vitruv dem für 'Theorie' benützten Begriff der
"ratiocinatio" als Erklärung und gleichzeitig als Bedingung beigibt.
Vitruv setzt dabei allerdings voraus, dass eine Theorie der Architektur sich
nicht nur generell auf die Architektur bezieht, sondern genauer auf alles,
was zu ihr führt und was sie überhaupt erst ermöglicht, mittelbar also auf
Bauprozesse mehr als auf gebaute Resultate, auf zu erzielende Effekte mehr
als auf deren a-posteriori-Beurteilung. Mit Rücksicht auf solche Vorgänge besäße
die Theorie die Aufgabe des "demonstrare atque explicare". Sie soll
also aufzeigen und erklären.
Es ist richtig und zulässig, den Wert einer Theorie nach solchen Kriterien
zu beurteilen. Wenn also Koolhaas seinen Begriff "bigness" einführt als "beyond
a certain scale", ist das vorerst eine nachvollziehbare Begriffsdefinition.
Und wenn er dann "bigness" weiter der inhaltlichen Erläuterung zuführt und
zu diesem Zweck sinnfällig als "the one given by climbers of Mount Everest"
erklärt und dem auch noch die umwerfend ontologische Bestimmung "because
it is there", also begründend (!), hinzufügt, so bleibt bei aller
Arroganz der Beweisführung zum Prinzip architektonischer Größe
wenigstens der Bezug und die Intention einer Erklärung nachvollziehbar
gegeben. Es ist ja beileibe nicht das erste Mal, dass solche argumentativen
Klimmzüge –
mit dem Anspruch theoretischer Erörterung - in die Architekturliteratur
eingegangen sind. Man darf sich also darauf einlassen, "S,M,L,XL" unter der
Rubrik Architekturtheorie abzuhandeln, zumal man ja den offensichtlichen
Zusammenhang des theoretisch Inszenierten (zuletzt im vergangenen Jahr in
der Ausstellung in der Berliner Nationalgalerie) mit dem von Koolhaas
Gebauten nicht übersehen kann!
Man darf sich also von den
äußeren Formen
–
also auch von den Formen der Argumentationsweisen
–
nicht irritieren lassen! Platos Timaios (vgl. in
diesem SCHOLION) ist von der Form her als
Architekturtraktat unbrauchbar und enthält doch sehr viel mehr
Substantielles als Dutzende der von der Kunstgeschichte erfassten
einschlägigen Schriften. In welche Abgründe man blicken würde, wenn man etwa
auch noch die Frage nach der 'Wahrheit' an die architekturtheoretischen
Konstrukte aller Zeiten heranführen würde, kann man sich ausmalen.
Victor
Considérant, der sich 1834 in seinen "Considérations sociales sur
l'Architectonique" dieser Frage
–
und damit verbunden derjenigen nach den "destinées humaines"
–
aussetzt, leitet sein Traktat mit dem Zitat nach Louis-Claude Saint-Martin
ein: "Lorsque dans le champ des sciences exactes et naturelles nous
recueillons quelques axiomes, nous ne nous demandons pas pourquoi ils sont
vrais; nous sentons qu'ils portent la réponse avec eux-mêmes. Comment
le sentons-nous? Ce n'est que par le rapport et la convenance qui se
trouvent entre la justesse de ces axiomes, et l'étincelle de
vérité qui brille dans notre conception...".
Wir befinden uns längst inmitten der Diskussion zur "certitude"
– an Stelle der Wahrheit!
Auch Architekturtheorie ist also ein fein abzustimmendes Instrument, das
sich einfacher Lösungen und plumper Zuweisungen entzieht. Und, um den obigen
Gedanken fortzuführen, es gibt noch ganz andere Kriterien, die bei der
Beurteilung dessen, was die Erwartungen an eine Architekturtheorie mehr oder
minder erfüllen mag, im Vordergrund stehen. Bezüglich der bei Vitruv
geforderten Funktionen der "ratiocinatio", des "demonstrare et
explicare" und diesmal präzisiert und bezogen auf die "res fabricatas
sollertiae ac rationis pro portione", also mit Bezug auf das, was sich
im Zusammengehen von Kunstfertigkeit und planerischer Voraussicht im Sinne
einer 'Theorie der Praxis' ergibt, müsste sich die übliche Forschung
zur Architekturtheorie manchen Versäumnisses anklagen. Denn allzu häufig
sind es ästhetische Theorien, die dort in erster Linie aufgesucht
werden, und die sich an der Wirkung und an den Erscheinungsformen von
Gebautem richten, während zumindest bei Vitruv die Theorie dem
Architekten zugedacht war, damit dieser nach allen
Maßstäben der Kunst und des Könnens die Bauten erstelle. Die
entsprechende Kritik an Vitruv
– aber eigentlich an den Prinzipien und Regeln suchenden
Vitruv-Interpreten
– hat schon E.-L. Boullée formuliert, wenn er zu Beginn seines "Essai sur
l'art" eine Umkehrung der Betrachtungsweise fordert: "Non, il y a dans cette
défintion une erreur grossière.
Vitruve prend
l'effet pour la cause." Dem folgt dann jener Satz, der von Le Corbusier
übernommenen und häufig genug ohne 'connaissance de cause' nachgebetet
worden ist: "C'est cette production de l'esprit, c'est cette création qui
constitue l'architecture, que nous pouvons, en conséquence, définir l'art
de produire et de porter à la perfection tout édificie quelconque." Aus
dieser Einsicht hatte Boullée die "partie scientifique de l'architecture"
herausfiltriert. Le
Corbusier hat seinerseits sämtliche Elemente dieses Diskurses in sein
Repertoire aufgenommen: die "perfection", das "architecture pure création de
l'esprit" und auch die "science"!
Damit ist beiläufig
–
stellvertretend an einem Beispiel
–
der Zusammenhang moderner Theoriebildung mit der Tradition der
Architekturtheorie demonstriert. Die Modernisten bräuchten nicht so sehr von
der Geschichte Angst zu haben, wenn sie denn dies bedächten.
Aber nun ist gerade dies eine Folge der einseitigen Beschäftigung mit 'ästhetischen
Theorien' seit Anbeginn der jüngeren Kunstwissenschaft. So hatte eben die
"Wissenschaft der Kunst", beispielsweise gemäß Schelling, "als äußere
Bedingung nothwendig unmittelbare Anschauung der vorhandenen Denkmäler"
zur Voraussetzung. Sie bezog sich eben nicht auf die im Gange befindlichen,
sondern auf die abgeschlossenen Prozesse der Kunst, auf deren 'Resultate'.
Daraus erhellt der diametrale Gegensatz in einer entscheidenden Frage
zwischen der Blickrichtung der üblichen Kunst- und Architekturtheorie und
der Kunstgeschichte, die sich
–
aus eigenen Motiven
–
natürlich ebenfalls dem Schrifttum zur Kunst, ganz unabhängig von deren
Anspruch als Theorie, widmete.
Mit der erneuten Wertschätzung der Kunstliteratur hat die moderne
Kunstgeschichte diese Blickrichtung nicht wesentlich verändert. Als Julius
von Schlosser sein nachhaltig prägendes Werk der "Kunstliteratur" (1924) in
einem ersten Heft 1914 mit einer "Vorerinnerung. Über Begriff und Umfang der
kunsthistorischen Quellenkunde" einleitete, stand ihm die "Geschichte
unserer Disziplin"
–
also der Kunstgeschichte selbst!
–
vor Augen. Das Theoretische im engeren, beispielsweise
Architektur-immanenten Sinne, wie das oben schon mal angesprochen wurde, kam
so gar nicht vor. Schlosser grenzte die "Quellenkunde" wie folgt ein:
"gemeint sind hier die sekundären, mittelbaren, schriftlichen Quellen,
vorwiegend also im Sinne der historischen Gesamtdisziplin die literarischen
Zeugnisse, die sich in theoretischem Bewusstsein mit der Kunst
auseinandersetzen, nach ihrer historischen, ästhetischen oder technischen
Seite hin...". Unmissverständlich geht es Schlosser bezogen auf eine engere
Auffassung von Theorie und Theoriebildung mehr um die Dokumentation als um
die systematische Rekonstruktion entsprechender Positionen. Und ebenso
unzweideutig verwies Schlosser darauf, es ginge ihm in erster Linie darum,
"Materialien", also gleichsam Bausteine bereitzustellen, was nachvollziehbar
und auch heute weiterhin erforderlich ist. Es ist nicht Schlosser
anzulasten, wenn die Kunstgeschichte die "Kunstliteratur" gelegentlich auch
als Geschichte der Kunst- und Architekturtheorie missverstand.
Die Kunstgeschichte soll sich also beim Prozess, ihre Kenntnis von der Kunst
und über die Kunstgegenstände zu mehren, der Quellen vorerst und in erster
Linie als einer heuristischen Grundlage bedienen: bezogen nämlich auf
die –
zu sichtenden und zu erforschenden
–
"Denkmäler". Dies und noch mehr der Hang zur Ästhetik ("Die
Kunsttheorie ist nun großenteils ästhetisierend geworden.") ist zwar
gelegentlich, so schon von Hans Tietze (1913) kritisiert worden. Dass die
Theorie zur Architektur dabei nicht ganz ins Schema passt, ist allerdings
eher als störend, als Ausnahmefall beiseite gelegt worden. ("Die doppelte
Orientierung nach dem Handwerklichen und dem Prinzipiellen ist bei der
Fachliteratur der Architektur besonders eigentümlich.") Diese Komplexität,
so scheint es, erwies sich als eher hinderlich für jene kunstgeschichtliche
Zielsetzung, die sich zumindest damals noch dezidiert als eine einheitliche,
"systematische Ästhetik" ausgab.
Nachgewirkt hat diese Option jedenfalls lange - genauer: bis heute. Eine
Geschichte der Architekturtheorie, die sich nicht nur beiläufig, gleichsam
zum Zwecke der Illustration von 'Denkmälern' um die Texte und Bilder
kümmert, sondern die sich in erster Linie an den in den jeweiligen,
einzelnen Texten selbst angelegten systematisierenden Absichten, an der
Theoriebildung orientiert, die sich zudem, weil die geschichtliche
Dimension eine Rolle spielt, den komplexen Vorgängen der Verarbeitung und
Anpassung überlieferter architekturtheoretischer Vorstellungen und deren
Angleichung an jeweils veränderte Erfordernisse und Bedürfnisse zuwendet,
die sich also begrifflicher und systematischer Traditionen vergewissert,
diese modifiziert oder gar aufbricht: eine solche Darstellung der Geschichte
und Entwicklung einer Theorie der Architektur findet sich doch wohl bloß
im Ansatz und vereinzelt, am einzelnen Fall demonstriert, verwirklicht.
Allein schon die Frage, was den –
jeweils –
eine Architekturtheorie als 'Theorie' begründe und rechtfertige, ist in
vielen Fällen kaum beantwortet oder gar nicht erst gestellt, obwohl die
entsprechenden Grundlagen in Form von Vorworten beispielsweise häufig genug
offen daliegen. Wie es
des Weiteren um das "theoria cum praxi vereinigen" oder andererseits
um das berühmte "Das mag in der Theorie richtig sein; taugt aber nicht für
die Praxis" bezogen auf architekturtheoretische Versprechungen stünde,
gehört gleichfalls nicht zu den täglich gestellten Fragen! Es gibt also
(noch) viel zu erforschen!
Und man kann –
provokativ –
anfügen, dass jenes berühmte Programm der Vitruvakademie, wie es Claudio
Tolomei als
Maßstab einer Analyse im Brief vom 14. November 1542 an den Conte
Agostin de'Landi mitteilte, immer noch als Standard und
–
unerreichtes –
Modell Bestand hat. Es bedarf kurzum
–
bezogen auf jene 'Quellenliteratur'
–
immer noch textkritischer, begriffsgeschichtlicher, systemanalytischer
Untersuchungen, um das besser zu begreifen, was wir so eilig und vorschnell
unter der Wortverbindung Architektur-Theorie subsumieren und
pauschalisieren.
Man muss tief greifen, um an den Quellen unserer wissenschaftlichen Arbeit
die Schwierigkeiten und Bedingungen zu erfahren, um sie dann richtig zu
deuten und entsprechend einzusetzen. Bernard Bolzano meint 1849 in seiner
"ästhetischen Abhandlung" "Über die Eintheilung der schönen Künste"
mit Bezug auf die Unterscheidung von Begriffswahrheiten und
Erfahrungswahrheiten: "Nicht jeder, der mit der einen wohl umzugehen vermag,
besitzt die Anlage, auch die Behandlung der andern zu erlernen." Er
unterscheidet dann eben u. a. "Begriffskunst", "beschreibende Kunst",
"erzählende Kunst". Man ersieht allein schon daraus, wie anspruchsvoll der
Umgang mit theoretischen Fragen in der Brechung eines historischen Kontextes
sein würde. Weniger darf man nicht fordern.
Viele Voraussetzungen sind zu schaffen; angefangen bei der Beibringung der
"Materialien" in der Tradition Schlossers. Diesem Zwecke diente und dient
der Zensus, der mittlerweile seit Jahren am Institut gta unter
Einbezug der Bestände der ETH-Bibliothek, der Zentralbibliothek und der
Bibliothek Werner Oechslin, sowie weiterer Bestände aufgebaut worden ist.
Dem liegt die plausible Annahme zugrunde, dass sich die Theorie der
Architektur, dort wo sie sich fassen und dokumentieren lässt, vornehmlich
der Zeichnung, der Reproduktionsgraphik, der spezifischen Terminologie und
Begriffsbildung der
Architektur, des Textes und des Kommentars bedient hat, und dass sich
dies alles häufig genug in der Form des Buches in unterschiedlichen
Mischungen zusammenfand. Das führt notwendigerweise weiter zur Betrachtung
der Imponderabilien des Buches. Es interessiert, was sich in solchen
konkreten Büchern
zusammengefunden hat und was
außen vor geblieben ist, was sich 'zwischen' Erstausgaben und
Neuauflagen, in veränderten Anpassungen, Übersetzungen, Kompilationen,
Abbreviationen, kommentierten Ausgaben und Raubdrucken u. a. m. ereignet. Es
wäre übrigens ein folgenschwerer Irrtum anzunehmen, dass sich eine
'richtige' und verbindliche Version einer 'Theorie' eines Autors von den
intendierten, autorisierten oder eben veränderten Fassungen so ohne weiteres
unterscheiden oder gar abtrennen
ließe,
so dass die eine als gültig, die andere als verzichtbar deklariert
würde. Häufig genug basiert eine erfolgreiche Wirkungsgeschichte –
wie im Falle der "Idea della Architettura Universale" von Vincenzo Scmaozzi
–
auf einer 'unautorisierten', praktikableren und kostengünstigeren Reduktion
eines Buches. Die Geschichte der Architekturtheorie lebt davon, dass um die
Interpretation von Texten gefeilscht wird. Fréart de Chambray findet sich
–
oder besser: fände sich, weil es die Autorität Vitruvs und seiner Nachfolger
dann eben doch nicht zulässt!
–
bereit, im Bestreben um Orthodoxie zwei der fünf Säulenordnungen einfach
über Bord zu kippen. Auch die Geschichte der Architekturtheorie lehrt im
übrigen immer mal wieder, dass aus der Ungewissheit (was der Geschichte
stets anhängt!) im kreativen Akt der Spekulation überhaupt erst
Systematik entsteht
–
und dies oft genug nach
Maßgabe und befördert durch eben diese Ungewissheit! Die
architektonische, bis zur der Axonometrie und zu CAAD und darüber hinaus,
höchst verbindliche und orthodoxe Darstellungsform des architektonischen
Objekts mittels Grundriss/Aufriss/Schnitt ist nur durch eine
tendenziöse Fehlinterpretation der entsprechenden Definitionen Vitruvs
zustande gekommen. In einem abenteuerlichen Akt ethymologischer
Ableitung ist an die Stelle des lateinisch-griechischen "scaenographia" das
'noch griechischere' "sciographia" –
über
skia
= Schatten = Schattenriss/Profil = Aufriss/Schnittfigur –
gesetzt worden und somit einer neu postulierten 'theoretischen' Erfordernis,
nämlich der
Maß- und Winkelgerechtigkeit dieser und der Kohärenz sämtlicher drei
"species dispositionis" oder eben
gemäß Vitruv, der "ideai"
(beides für 'Darstellungsformen' des Architekturprojektes), Genüge zu tun.
Von solcher Art und Brisanz ist die Beschäftigung mit der Geschichte der
Theorie der Architektur. Niemand wird daran zweifeln, dass so betrachtet ein
erhebliches intellektuelles Potential von solcher Kenntnis und Analyse
ausgehen kann.
"Dunque
havendo gia disteso tutto l'ordine di questo nuovo studio d'architettura ve
lo mando come disiderate, e chiedete": so beginnt der zitierte Brief Claudio
Tolomeis. Und er endet: "Restate felice. e comandatemi s'io son buono per
servirvi."
Weiterführende
Literatur:
-
W. Oechslin,
Geschichte der Architekturtheorie in systematischer Hinsicht, in:
ETH-Jahresbericht 1989, Zürich, 1990, S. 33-37.
-
Id., L'Architettura come szena speculativa, in: (CISA Vicenza) Vincenzo
Scamozzi 1548-1616, Venezia 2003, S. 23-32.
-
Id., Premesse a una nuova lettura dell'Idea della Architettura Universale di
Vincenzo Scamozzi. in: (CISA Vicenza)
L'Idea della Architettura Universale di
Vincenzo Scamozzi, Verona 1997, S. xi-xxxvii.
-
Id., Il Vignola, "L'Abbiccì degli architetti", in: (C. L. Frommel
/
M.
Ricci
/
R. J. Tuttle) Vignolaq e i Farnese. Atti del convegno internazionale
Piacenza 18-20 aprile 2002, Milano 2003, S. 375-395.
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