Urban Bodies | ||
7. Jg. , Heft 1, (September 2002 ) |
___Thorsten Bürklin Karlsruhe |
Das Bild des Körpers
Vom Vergessen des Körpers im Raum |
Den
menschlichen Körper in das Nachdenken über Architektur einzubeziehen, wird Vielen
als Anachronismus erscheinen. Während Hochglanzbroschüren – meist menschenleere
– Schmuckkästchen preisen, bleibt der Körper – unabtrennbares alter ego des
betrachtenden Geistes – in der Regel außer Betracht.
Bereits
die Proportionsstudien der Renaissance zwängen die menschliche Gestalt in –
zweidimensionale – regelmäßige geometrische Figuren, aus denen dann gebaute
Nachahmungen der damals gängigen philosophischen Kosmologien gefügt wurden.[1] Aus den ‚vollkommenen’
Figuren wie Kreis und Quadrat entstehen in abbildhafter
Analogie zum Universum Kirchen, zuweilen auch prominente Teile von Palästen und
schließlich sogar von privaten Villen.[2] Wird der menschliche
Körper als Entwurfsvorlage genommen, dann ist er allenfalls bildhafte Unterlage
für die Organisation eines Baukörpers nach Rumpf und zugehörigen (Bau-)
Gliedern[3], nicht selbständig
fühlender, schauender und denkender Organismus, der sich im Raum bewegt und
lebt.
Das
gilt auch für Le Corbusiers Modulors[4], er ist gleichfalls eher
Rückgriff auf ein – auch schon während der Renaissance verwandtes – bestimmtes optisches
Teilungsverhältnis, den Goldenen Schnitt, der bei ihm durch einen Willkürakt
den Körperproportionen des Menschen angepasst wird. Es mag das Auge erfreuen und
dessen Vorherrschaft in der architektonischen Diskussion bestätigen, dass der aus heutiger Sicht doch vielleicht etwas zu klein
geratene Normmitteleuropäer in angenehmen Teilungsverhältnissen und daraus
komponierter schöner Gestalt daher kam. Die Herstellung von Wohn- und
Arbeitsraum als Ableitung aus absoluten Maßen des Moduls „Mensch“ zu
betrachten, ist jedoch nicht nur erst aufgrund der Bindung an willkürlich
festgelegte Mittelwerte fragwürdig. Den (Lebens-) Raum um den Menschen aus einer geometrischen Operation um den Maßstab ‚Modulor’
zu gewinnen, stößt da bereits – im physischen Wortsinn – an seine Grenzen, wo
der nach oben ausgestreckte Arm des Idealmännchens als die nächst größere
Strecke im zugrunde gelegten Teilungs- und Kombinationsmodus die notwendigen
(Minimal-) Raummaße anzeigt. Vergessen wird dabei das Bedürfnis freien Raumes
um die eigene Person, deren persönlicher Raum gerade nicht an der
Brustoberfläche oder Nasenspitze endet, sondern bedeutend weiter in die Tiefe
hinausreicht. Vergessen ist die Lust auszuschreiten und dabei nach Raum zu
greifen, der Modulor steht unbeweglich vor uns. Und
vergessen ist sogar die Vorherrschaft des Auges, das als Körpersinn im Raum
jedoch nicht mehr auf die zweidimensionale Bild- und Modulbetrachtung
beschränkt bleibt, sondern als solcher selbst Raum vor sich aufspannt und vor
sich greifend einnimmt. Jedenfalls nehmen wir diese Raumzone im Fahrstuhl oder
im Zugabteil – zuweilen durchaus auch unangenehm – war.
Im so genannten medialen Zeitalter,
in der Ära der Bildwerbung und der Produktion von images wird der menschliche
Körper ideal überhöht oder aber lediglich als defizitärer wahrgenommen. Dem
idealen Raum der modernen Bewegung um Le Corbusier entspricht der ideale
Mensch.[5]
Die
Werbeindustrie lanciert, seit der Mitte des 19. Jahrhunderts von Paris
ausgehend, Bilder eines schönen, sorglosen Menschentyps.[6] Raum- und zeitlos, a-sozial,
ohne reale gesellschaftliche Bindungen bauen schöne junge Menschen vor dem
Kino- und Fernsehpublikum in den letzten Jahren Sonnendächer in den tropischen
Sandstrand. Geradeso zweidimensional machen Topmodels aus der unwirklichen
Distanz der Reklameflächen mit ihren bildgerecht ‚perfekten’ Körpern an.
Abgesehen
vom verbreiteten Wissen über den dortigen gängigen Einsatz der plastischen
Chirurgie zur Korrektur des nach Gutdünken zuwenig, zuviel oder falsch Gewachsenen,
kommt der konkret im Raum daseiende menschliche
Körper ansonsten wohl hauptsächlich in seinen Mangelerscheinungen bei Krankheit
und Gebrechen oder aber in den nach Stillung strebenden Bedürfnissen wie Hunger
und Durst, Müdigkeit in den Blick, aber auch aber auch in der Sexualität. Die scheinbar langweiligen
Erscheinungsweisen des Alltags dagegen bleiben vergessen, was zunächst jedoch
wenig verwundert.
Der
Körper wird zum einen individuell nur über Primärempfindungen wie Lust oder
Schmerz als relevantes räumliches Phänomen wahrgenommen.[7] Darüber hinaus - wie das
Beispiel der Gesundheit zeigt - erzeugt Selbstverständliches erst dann vitales
Interesse, wenn es als Mangel wahrgenommen wird und infolgedessen der
unaufgeregte ‚Normal’zustand sich als ein
anzustrebendes bzw. wiederherzustellendes Gut zeigt.
Schließlich
kommt der Körper in den Blick, wo Vorbilder angeboten werden, denen man sich
nachzubilden hat. Er wird als image
generiert, die Bewertung von Erfolg bzw. Misserfolg wird von den dort
produzierten Bildern geleitet. Wer im 20. Jahrhundert war so sexy wie Marilyn
Monroe? Wer war so männlich heroisch wie Humphrey Bogart in Casablanca? Und
selbst die tapsigste Ungeschicktheit lässt sich
leichter ertragen, wenn sie Woody-Allen-like
erscheint.
Die
Vorherrschaft des Bildes verdrängt das konkrete Faktum Körper. Gleichermaßen
verschwindet hinter dem Bild des architektonischen Raumes der konkrete Raum
selbst. Die Geschichte der modernen Architektur ist daher zu großen Teilen die
Geschichte von Architekturbildern. Das graphische Oeuvre der Dekonstruktivisten, für das emblematisch Zaha Hadids Bildrausch The Peak stehen
könnte, war nur ein vorläufiger
Höhepunkt dieser Entwicklung.
Gebäude
werden wie Postkarten betrachtet. Baugeschichtslehre heißt daher zumeist
epochengerechte und ikonographische Einordnung. Man
schaut auf Bilder (Photos oder Pläne) von Wänden, Decken, Böden, wobei das
Dazwischen, der Hohlraum zurücktritt. Selten wird der Gang durch ein Gebäude
beschrieben. Elisabeth Blum hat das am Beispiel der Maison
La Roche/Jeanneret von Le Corbusier versucht. Die
dort angelegte innere Wegfolge hat sie mit eindrücklichem Bildmaterial, d.h.
Raumskizzen nacherzählt.[8] Wie Anweisungen für einen
zu drehenden Film wurden die verschiedenen ‚Einstellungen’ sozusagen chronologisch
erfasst und nachvollziehbar niedergelegt. Das
Objektiv der Kamera entsprach dabei dem auf einer Höhe von ca. 160 cm durch das
Haus wandelnden Augenpaar. Dennoch bleibt die auf diese Weise nacherzählte promenade architecturale
eine rein optische Angelegenheit. Der durch die Räume sich bewegende ganze
Mensch, sein – entlang der Promenade
– auf- und absteigender, sich drehender, in kleinen Schritten zögernder oder
frei ausschreitender, zuweilen sitzender und liegender Körper bleibt seltsam
unsichtbar hinter dem Ausschau haltenden Objektiv. Ein Film verbirgt die
angewandte Technik und das benutzte Material. Entsprechend vergessen bleibt der
zum wandelnden Stativ reduzierte Körper in Blums Bilderfolge, und mit ihm aber
auch das Objektiv, d.h. die Augen, die kaum in ihrer körperlichen Funktion als
ein in die Tiefe ausstrahlender und von dort sich gemeinsam mit dem ganzen
Körper situierender Leibessinn in Erscheinung treten. Zwar kommt die Zeit als
Hintereinander der Bilder – ein ebenfalls zumeist unterschlagener Faktor des
Architekturerlebnisses vor Ort – ins Spiel. Seltsam flach bleibt dennoch die
übersprungene dritte Dimension, der – rein optisch aufgefasste
und wiedergegebene – Körperraum.
Dabei
wird der Körperraum im Normalfall natürlich stets vom Auge dominiert, d.h.
kontrolliert und aufgeteilt, noch ehe er durch die Eigenbewegung aus der Nähe
erschlossen wird. Das Auge ist zumeist vor dem Körper am Ort angelangt.
Zuweilen dreht sich die Folge jedoch um, wenn man sich aus Versehen anstößt, da
man eine Kante übersieht oder eine andere Person. Von diesen taktilen
Erfahrungen nährt sich aber auch die Sehkraft, wie Helmuth Plessner
in seinen Untersuchungen über das Auge-Hand-Feld feststellt.[9] Das Auge nimmt
gegenständlich wahr, was als längst Erfühltes und als solches zugleich
Besehenes in der Erfahrung präsent ist. Was das Auge sieht, weiß es von der
Hand, und umgekehrt. Das Auge erkennt daher Schweres, weil die Hände daran
gehoben haben. Als solches ist es aber kein (Kamera-) Objektiv mehr, das
dreidimensionale Daten in zweidimensionale Bilder übersetzt, sondern ein
räumlich schauendes und räumlich funktionales Organ, das die Schwere eines
Gegenstandes oder die Schärfe von Kanten aus der Tiefe des Raumes her begreift und dem eigenen Körperleib im
voraus damit erschließt und fühlbar macht. Das Auge glotzt die Welt daher nicht
nur an. Es selbst lebt in der Einheit des Körpers raumnehmend in seiner Umwelt.
Diese Dimension wird vergessen, wenn das Bild des Raumes vor die konkrete Raumerfahrung selbst tritt.
Natürlich
lässt sich Ähnliches auch für den ‚banalen’
Architekturalltag beobachten. Von dreidimensionalem Raum wird außer bei der
Betrachtung der äußeren Kubatur eines Gebäudes selten
gesprochen. Investoren interessieren sich in der Regel für keine ästhetischen
Argumentationen, für keine ‚filmischen’ Gebäudefolgen und kein ‚Fabulieren’
über erlebten Raum. Aber auch Architekten können sich selten dafür erwärmen,
denn entweder – so das herrschende Vorurteil – werden rein subjektive Gefühle
(d.h. private Stimmungen und Geschmacksvorlieben) angesprochen, über die man
nicht reden kann[10],
oder aber es sind objektive, d.h. abmessbare Faktoren
im Spiel (das Einheitsmodul einer Einbauküche etwa), die von ästhetisch
subjektiven Argumenten freizuhalten sind. Nur ist allerdings spätestens seit
Kants kleiner Schrift Von dem ersten
Grunde des Unterschiedes der Gegenden im Raume (1768)[11] auch klar, dass einige Parameter der Raumerfahrung
infolge der körperlichen Konstitution des (gesunden) Menschen durchaus von
intersubjektiver Gültigkeit sind. Aufgrund des aufrechten Ganges und der
Position der nach vorne gerichteten Augen ist der Erfahrungsraum immer schon vom
erlebenden Menschen aus in Vorne und Hinten, Links und Rechts sowie Oben und Unten[12] gegliedert. Jeder
Einzelne trägt diesen Körperraum mit sich herum, der die unhintergehbare
Grundbedingung der Erfahrung architektonischen Raumes ist.
Natürlich
ist mit dieser Feststellung noch kein Haus gebaut. Angesichts der Partikularisierung und Fragmentarisierung des Wissens, der
sozialen Gruppen und der städtischen Gewebe ist damit jedoch ein Faktor
benannt, der selbst in kleinsten Einheiten und an verschiedensten Orten für das
Entwerfen und die Befindlichkeit der Nutzer relevant bleiben wird. Denn zwar
ist mit der Fragmentarisierung ein wichtiges strukturelles Bildungsmoment
heutiger städtischer Agglomerationen analytisch erkannt.[13] Das nur strukturelle
Argument ist jedoch nicht in der Lage, konkrete räumliche Situationen in ihrer
spezifischen Besonderheit vor Ort zu erfassen. Eingewoben in die Struktur
bleiben daher anthropologische Bestimmtheiten, die das Verhalten und Handeln in
einem spezifischen räumlichen Kontext betreffen. Nicht nur ästhetische, sondern
ebenfalls soziale und funktionale wie auch kriminologische Fragen werden damit
angesprochen.
Räumliche
Situationen sind Körpersituationen. Insofern der leibliche Körper seinen
eigenen individuellen Raum ‚mit sich herumträgt’, ist jede konkrete Raumerfahrung als ein
Dazwischen[14]
zu verstehen. Im Verhalten und Handeln vor Ort wird Raum aus der jeweiligen
Perspektive des Akteurs und umgekehrt zugleich dessen Verhalten und Handeln aus
der Auseinandersetzung mit der spezifischen räumlichen Situation erschlossen.
Raum ist nicht einfach da. Raum ist als das räumliche Umfeld der Person, die
sich immer auf ihn einlassen muss. Im-Raume-Sein heißt für sie, der physischen Konstitution
und der ihr eigenen Raumwahrnehmung nicht entfliehen zu können. Dagobert Frey
hat diesen Sachverhalt für den architektonischen Raum, in Abgrenzung zum Raum
der Malerei oder der Skulptur seiner Zeit in groben Zügen festgehalten.[15] Während das Gemälde sowie
die Skulptur durchaus ort- und zeitlos wahrnehmbar sind, ist der Raum der
Architektur – so Frey – immer auch der Raum des Betrachters bzw. Nutzers. Der
persönliche Raum und der Raum der Architektur sind identisch. So sehr
Architektur skulpturale Seiten besitzt – für die
Nutzer und Benutzer eines Hauses bleibt wenigstens diese Beobachtung Freys
gültig: Der Raum der Architektur und des Menschen sind derselbe.
In ausführlichen Analysen haben
Maurice Merleau-Ponty und Hermann Schmitz – um nur
stellvertretend diese beiden zu nennen – die Bedeutung des leiblichen
Empfindens für die Raumwahrnehmung dargelegt.[16] Körpererfahrung
und Raumerfahrung bedingen sich demnach
wechselseitig. Beide entstehen an- und miteinander. Dieser Sachverhalt kann in
die architektonische Diskussion übersetzt werden. Das frontale Gegenüber zu
einem Bauwerk bzw. dessen Fassade ist dann das Angesicht in Angesicht zweier
Akteure: des Betrachters, der raumgreifend Ausschau hält und der
‚zurückblickenden’ Front. Übereck-Positionen wiederum werden als räumliches
Entgegenstehen und als Aufforderung zum Darum-Herum
erlebt, da die eigene Körperausdehnung selbst schon immer der Grund für ein
Hinausstehen in den Raum sowie die Organisation des Raumes um den eigenen Leib
herum ist. Die Liste dieser (Körper-Raum-) Situationen kann durchaus erweitert
werden: Im-Raum-Sein, Eintreten, Sequenz,
Ankündigung, der Takt der Schritte beim Gehen, Widerstand sind einige der
Titel, die das räumliche Erleben vor Ort charakterisieren.[17] Der konkrete Gehalt
dieser Situationen lässt sich allerdings nicht durch
ein Abmessen gebauter Architektur oder Stadtanlagen in letztlich numerische
Verhältnisse auflösen. Denn anders als bei einer kartographischen
Bestandsaufnahme steht die absolute Zahl nicht im Vordergrund. Relevant statt dessen
ist eine Aussage wie: „Es ist Raum freizügig auszuschreiten“. Damit ist jedoch
ebenso wenig eine subjektiv willkürliche Einschätzung aus einer vorübergehenden
Laune heraus gemeint. Was leiblich, körperlich vor Ort anspricht, kann dort
auch immer wieder durch eigene (Körper-Raum-) Erfahrung nachgeprüft werden. Der
Körper – mit all seinen Sinnen – dient als motorisches und geistiges
Instrument, dessen räumliches Erleben beschrieben werden kann und letzten Endes
– eingestandenermaßen oder nicht – ein entwurfsrelevantes Moment für diejenigen
Räume ist, die alltäglich beim Wohnen, Arbeiten oder während der Freizeit
genutzt werden.
Das vordergründig langweilige
Alltagserlebnis mag daher von größerer Bedeutung sein, als ihm in der Regel
zugestanden wird. Mit Sicherheit führt sein Vergessen nicht zu einer größeren
Akzeptanz der allzu oft bereits im Neuzustand desolaten Architekturen. Wenn
beispielsweise in Lyon Platzräume zum Verweilen einladen, dann liegt das
nicht alleine an deren zentraler Lage im Zentrum einer Millionenstadt oder
an deren einnehmendem Design. Stattdessen spricht
der Gang um und zwischen den Wassersäulchen auf der Place
des Terreaux einen ausgeprägt körperlichen Sachverhalt
an.
Spielerisch
wie das Auf und Ab des Wasserspiels schlendert man von einem Feld zum anderen.
Die kleinen Düsen takten das Quellen des Wassers und zugleich das eigene Gehen.
Wer daneben in einem Café Platz nimmt, sitzt auf einem großen weiten Freiraum
und zugleich auf einer beinahe ‚intimen’ Insel, die zwischen Wasserspiel und
angrenzenden Hausfassaden frei gelassen wurde. Auf der Place
des Célestins wiederum fasst
eine Bordüre aus kurz gehaltenen Büschen einen kleinen holzbeplankten
Platz.
Diese
Fassung einschließlich der ein, zwei Stufen genügt bereits, die Fläche vor dem
Theater nicht in den Straßenraum zerfließen zu lassen. Dadurch aber werden die
Theaterfront und der abgegrenzte ‚Bezirk’ zu einer Einheit, deren intensive
Räumlichkeit etwas von einem Innen im Außen zeigt, in das der Besucher beim
Gang durch die Bordüre hindurch aufgenommen wird.
Körperrelevante
Momente mögen beim ersten Hinschauen übersehen werden. Neben den spannenden und
‚coolen’ Körperposen in Werbung und Film ist es daher vor allem das alltäglich
an und mit dem eigenen Körper Erfahrene, was den Erlebnisschatz im Umgang mit
architektonischen Raum ausmacht. Dafür aber sind nicht die Erlebnisparks
zuständig. Der Einprägsamkeit genügen oftmals die leisen Dinge des Alltags.
[1] Vgl. das bekannte Proportionsschema der menschlichen Gestalt von Leonardo da Vinci, in: R. Wittkower, Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus. Übers. v. G. Leser, München 21990, Abb. 7
[2] Vgl. Th. Bürklin, Balance und Krise. Weltgestaltende Individualität und Werk in der italienischen Renaissance. Hildesheim, Zürich, New York 1997, S. 124/125
[3] Vgl. die Zeichnung von Francesco di Giorgio, Florenz, Biblioteca nazionale, Cod. Magliab. II.I.141, fol. 42v., abgedruckt in: R. Wittkower, Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus, Abb. 1
[4] Le Corbusier, Der Modulor, Stuttgart 61995
[5] Vgl. C.
Rowe u. F. Coetter,
[6] W. Benjamin, Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften, Frankfurt a.M. 1991, Band V, A. Passagen, magasins de nouveauté(s), calicots, B. Mode
[7] vgl. Th. Fuchs, Leib, Raum, Person. Entwurf einer phänomenologischen Anthropologie, Stuttgart 2000, S. 98 ff., 105/106, u.a.
[8] E. Blum, Le Corbusiers Wege. Wie das Zauberwerk in Gang gebracht wird. Braunschweig/Wiesbaden 31995
[9] H. Plessner, Anthropologie der Sinne (1970), in: Gesammelte Schriften III, Frankfurt a.M. 1980; S. 333-343
[10] Nach dem bekannten Satz: De gustibus non est disputandum.
[11] Kants Werke, Berlin 1968, Bd. II, S. 375-384
[12] Wobei oben und unten aufgrund der Schwerkraft einen anderen Stellenwert besitzen.
[13] R. Koolhaas, Die Stadt ohne Eigenschaften, in: Arch+ 132, Juni 1996, S. 18-27 (The Generic City. In: S,M,L,XL, Rotterdam 1995); Th. Sieverts, ZWISCHENSTADT zwischen Ort und Welt, Raum und Zeit, Stadt und Land. Basel, Boston, Berlin 31999; u.a.
[14] Vgl. Th. Bürklin, Das Entwerfen – ein vorausschauendes Bespielen des architektonischen Raumes. In: Wolkenkuckucksheim, 4. Jg., Heft 1, Mai 1999: Entwerfen. Kreativität und Materialisation. Vgl. A. Janson u. Th. Bürklin, Auftritte / Scenes. Interaktionen mit dem architektonischen Raum: Die Campi Venedigs. / Interaction with architectural space: The Campi of Venice., Basel, Mai 2002, Zweiter Teil der Einleitung: Dazwischen oder das Bespielen des architektonischen Raumes / In-between or playing-with architectural space, S. 19-25.
[15] D. Frey, Wesensbestimmung der Architektur. In: Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer Kunstphilosophie, Darmstadt 1992 (Wien 1946), S. 93-106
[16] M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris 1945. – H. Schmitz, Der leibliche Raum. In: System der Philosophie. Dritter Band: Der Raum. Erster Teil, Bonn 31998
[17] Vgl. A. Janson u. Th. Bürklin, Auftritte / Scenes. Interaktionen
mit dem architektonischen
Raum: Die Campi Venedigs. / Interaction with architectural space: The Campi of Venice.,