Grabdenkmal der Familie G. Bruch in Saarbrücken, vom
Architekten C. Jagersberger.
Stilarchitektur und Baukunst.
Die unpopulärste Kunst ist heutzutage die Architektur. Infolge
der Wandlungen der
Baukunst im XIX. Jahrhundert ist die alte in schöpferischen
Epochen giltig gewesene
Wahrheit, dass die Architektur Königin und Mutter aller
bildenden Künste ist, zur
bloßen Phrase herabgesunken. Noch mehr. Es ist die Frage
entstanden, ob Architekten
überhaupt Künstler seien. Denn man hat wahrnehmen
müssen, dass die Architekten im Laufe
des vergangenen Jahrhunderts im Banne der Überlieferung nur
der rein formalen Seite ihrer
Aufgabe zugestrebt und aufgehört haben, in der Durchbildung
des Zweckbegriffes das
höchste Ziel zu sehen und dergestalt Werke zu schaffen, die
der unmittelbare Ausdruck der
Lebensforderungen waren. Sie schufen Bauten, in erster Linie um des
Baues willen. Das
Leben mochte sehen, wie es hinter den Formen fertig wurde, die andere
Zeiten, andere
Völker, andere Culturen geliefert hatten, die Antike, die
Gothik, die Renaissance. In
dieses babylonischen Wirrnis war die in früheren Glanzepochen
lebendige Erkenntnis
entschwunden, dass der aus dem Leben geschöpfte Zweck als der
geistige Inhalt des Werkes
die Form gebären muss, in deren Durchbildung sich von selbst
das höchste in der Kunst
ergibt: die Poesie. Die Erfassung und Durchführung des nur aus
dem Wesen der Sache zu
schöpfenden Gestaltungsmöglichkeit verlangt
allerdings auch bei Aufgaben niederen Ranges
eine bedeutende Schärfe, Regsamkeit und Klarheit des Geistes,
eine Erregung der Phantasie
zu hoher Spannung und die Fähigkeit, aus der besonderen Art
der Aufgabe und aus der
Eigenschaft des Materials die sachliche und
sinngemäße Form zu schöpfen. Eine solche
schöpferische Bauthätigkeit ist trotz oder vielleicht
gerade wegen der ihr eigenen
Zweckbedingung Kunst im höchsten Sinne. Sie gibt den anderen
Künsten einen festen Halt,
sie ist von Natur aus zur Führung berufen. Man kann sagen,
dass Architektur in den
großen Blütezeiten die Kunst überhaupt war.
Der malerische und plastische Schmuck,
sowie die niederen Künste, das Handwerk nämlich,
standen im Dienste der Raumidee, die
sie als Theile des architektonischen Gedankens zu jener straffen
Einheit zusammenfasste,
die uns innerhalb der westlichen Cultur zweimal in voller Reinheit und
Selbständigkeit
entgegentritt, im griechischen Alterthum und im nordischen Mittelalter.
In der unmittelbar
aus dem Volksempfinden quellenden gothischen Kunst erwächst
unter der Führung der
Architektur das Handwerk zu solcher Tüchtigkeit, dass es nicht
nur den von der römischen
Antike ausgehenden Renaissancegedanken mit Leichtigkeit zu
bewältigen imstande ist,
sondern noch drei Jahrhunderte später, im barocken Zeitalter,
die vom höfischen und
ecclesiastischen Prunkbedürfnisse dictierte Formensprache
namentlich im deutschen Süden
so volksthümlich zu gestalten weiß, dass bis auf den
kleinbürgerlichen und ländlichen
Hausrath herab nur e i n e künstlerische
Ausdrucksform herrscht, und die
Regungen ein durchaus einheitlichen Cultur noch im weltentlegensten
Waldthal zu verspüren
sind. Diese Einheit aller künstlerischen
Lebensäußerungen ergab den Stil. Als Vorbild
hat er in jenen schöpferischen Epochen unmittelbar nicht
geherrscht. Den dogmatischen
Stilbegriff hat erst das XIX. Jahrhundert aus der geschichtlichen
Betrachtung der Kunst ab
geleitet. W i n k e l m a n n s Geschichte der
Kunst des Alterthums steht an
der Schwelle des XIX. Jahrhunderts. Selbst künstlerisch
unfruchtbar, aber von Bewunderung
erfüllt für die Kunst der Alten, gieng es
zunächst mit wissenschaftlichem Eifer an das
Studium der alten Kunst heran. Das Entscheidende ist, dass in dem
geschichtlichen
Betrachten die Nutzbauten aus dem Gebiete der Baukunst fast
völlig ausgeschieden wurden.
Die Kunstgeschichte bestimmt die Entwickelung der Architektur durch die
Monumentalwerke,
durch das Grabmal, die Cultusstätte, den Tempel. Das
Wahngebilde der griechischen
Tempelfront schwebte damals dem Baukünstler bei der
Lösung seines Aufgabe vor, dem sich
die Forderungen des praktischen Lebens unterordnen mussten. Die Flucht
in das griechische
Ideal ist der Zeit des politischen und wirtschaftlichen Katzenjammers
durchaus
eigenthümlich. Der schöne Schein musste über
die Erbärmlichkeit der Gegenwart
hinweghelfen. Im Zeitalter der nüchternsten Verstandes- und
Erwerbsthätigkeit huldigte
die Architektur dem classischen Idealismus, des von der Literatur
vorbereitet und
genährt, blind gegen alle inneren Widersprüche
machte. Dass ein so genialer Künstler
wie S c h i n k e l innerhalb dieser Befangenheit
Werke von bedeutender
eigener Schöpferkraft hervorzubringen wusste, ist nur ein
Beleg zu Goethes Wort, dass
auch große Männer mit ihrem Jahrhundert durch eine
Schwachheit zusammenhängen. Im
Übrigen wähnte man, eine neue Glanzepoche der
Baukunst sei angebrochen, die
Renaissancekünstler wären überboten, man
verstände die antiken Formen "rein"
zu handhaben, indem man sie sclavisch copierte.
Grabmal der Familie Bodnar in Nyirregyhaza. Vom Architekten J
o h a n n B u b u l a jun.
Die Bank von England erhielt nach dem Plane des Architekten S
o a n e keine
Fenster, weil der griechische Tempel solche nicht kannte; die
Belichtung musste daher vom
Hofe aus bewerkstelligt werden. Dafür wurde die eine Ecke
dieses Gebäudes als Copie des
Rundtempels von Tivoli ausgebildet. Was nicht in die Schablone passte,
wurde antik
maskiert. Deshalb erscheint auf H a n s e n s
Parlamentsgebäude in Wien der
Schornstein der Centralheizung als jonische Säule
ausgestaltet, aus deren Kopf der Qualm
entsteigt, wenn geheizt wird. Von allen Wegen und Irrwegen der
Architektur im XIX.
Jahrhundert bis zu ihrem heutigen Standpunkt berichtet in lapidarer,
von genauester
Sachkenntnis zeugender Form H e r m a n n M u t h e
s i u s in seinem
jüngst erschienenen Buche: "Stilarchitektur und Baukunst" *).
Er nennt den
betrachteten Zeitraum "das Jahrhundert des künstlerischen
Chaos". Von dem
classischen Ideal hinweg, wendet es sich auch anderen Vorbildern zu.
Immer im Geiste
anderer Epochen schaffend, hat es keinen eigenen
künstlerischen Ausdruck gefunden. Es
hatte keinen Stil, sondern Stile. Alle Gedanken von der Antike bis zum
Empire hat es
nochmals gedacht, und in der Architektur einen abstracten Formalismus
ausgebildet als
Architektur "an sich", als Stilarchitektur. In dem Zweifel jedoch, der
heute
fast allgemein geworden ist, ob Architektur zu den Künsten
gehört, liegt ein gesunder,
volksthümlicher Instinct, der unter Kunst nur das
Schöpferische begreift und darum
unbewusst zwischen Stilarchitektur und Baukunst unterscheidet.
*) Mühlheim-Ruhr
1902. Verlag von K. S c h i m m e l p f e n g. |
Für das Verhältnis zwischen Baukunst und Volksthum im
XIX. Jahrhundert ist nichts so bezeichnend, als die Frage nach dem
Stil. In der That ist
das geringe Interesse der Allgemeinheit für die Architektur in
dieser Frage erschöpft.
Man ist eben gewöhnt, in der Kunst nicht die Wirkung, sondern
die Belehrung zu suchen.
Nicht mehr der Künstler spricht zum Volke, sondern der
ästhetische Kunstprofessor, der
belehrt, begutachtet, kritisiert und systematisiert. Aber trotz des
ungeheuren Aufwandes
an Ästhetik und Archäologie hatte der Kunstgeschmack
der Menge keine Läuterung
erfahren. Ja man kann behaupten, dass Kunstsinn kein
Bildungsbestandtheil der Gesellschaft
des abgelaufenen Jahrhunderts war. Als mit dem Zusammenbruch der alten
Stände am Ende des
XVIII. Jahrhunderts der kunstliebende Edelmann vom Schauplatz
abgetreten war, hatten die
Künste ihren berufenen Kenner und Beschützer
verloren. Der fleißige Bürger, der
Gelehrte, der Kaufmann hatten wenig Sinn für intime
Kunstpflege. Das mit der
wirtschaftlichen und politischen Erstarkung des
Großbürgerthums seit den siebziger
Jahren erwachte Luxusbedürfnis entsprang keineswegs der
Kunstfreude, sondern dem
protzenhaften Dünkel, der sich in der Überladung
nicht genug thun kann. Der Begriff von
Luxus, der sich in der zweiten Jahrhundertshälfte mit Kunst
identificierte, hat das
Empfinden aller Volkskreise bis zu den tiefsten Schichten herab
vergiftet, und die damals
aufgegriffenen Formen der Renaissance der traurigsten
Verpöbelung anheimgegeben. Die
Palazzoarchitekturen elender vorstädtischer Mietskasernen und
die sogenannten
stilgerechten Interieurs sind geradezu typisch geworden für
das unkünstlerische
Jahrhundert. Denn für die künstlerische Beurtheilung
einer Zeit oder eines Volkes sind
nicht so sehr die Museen, Akademien, Stiftungen und Kunstvereine
maßgebend, sondern die
Frage, ob und wieweit die Kunst zu den Lebensnothwendigkeiten des
Volkes gehört. Luxus
und Kunst sind daher fast entgegengesetzte Begriffe. Die
durch G e o r g H i r
t h s Publication: "Das deutsche Zimmer" veranschaulichte
Bewegung, die
das völlig darniederliegende Kunstgewerbe neu belebte, war aus
diesem Grunde sicherlich
ein nothwendiger Durchgangspunkt. Denn damals war es offenbar geworden,
was die
Stilschwärmerei der Architektur und die Begeisterung der
"Gebildeten", die ihre
Erkenntnisse aus der Kunstgeschichte holten, verhüllt hatten:
der tiefe Verfall des
Handwerks. In den ersten Jahrzehnten, als die Architektur
aufhörte, Volkskunst zu sein,
zehrte das Handwerk, der Führung beraubt, seinen unmessbaren
Vorrath an Überlieferung
auf und schuf noch mitten in der Zeit der griechischen
Schwärmerei der Architekten die
bürgerlichen Möbelformen, den sogenannten
Biedermeierstil, der vorerst von der Stilhetze
überrannt, heute erst, wegen seiner Sachlichkeit und
Volksthümlichkeit als der
Vorläufer des modernen Möbels erkannt wird. Um die
Mitte des Jahrhunderts war das
Handwerk todt. Während England unabhängig von der
auch dort grassierenden
Stilarchitektur für seine bürgerlichen
Bedürfnisse die Chippendale
"Hepplewhite" und Sheratonmöbel im engen Anschluss an die
bodenständige
Tradition und an die bürgerliche Architektur des Cottage
fortbildete, gaben sich auf dem
Festlande späterhin Architektur und Kunsthandwerk damit
zufrieden, den reichen
Formenschatz des XVI. und XVII. Jahrhunderts zu plündern und
die harmlosesten
Tagesaufgaben mit einem Gespinst von Stilformen zu überziehen,
die, im schreiendsten
Widerspruch zum modernen Leben, den Tiefstand der Geschmacksverrohung
bezeichnen. Schon
sehen wir das Gift der ungesunden, großstädtischen
Architekturmacherei, welche die
Mietskaserne äußerlich zum Palast stempeln
möchte, bereits in das flache Land
eindringen und sich in der Bahnhofstraßen der
Landstädte breit machen auf Kosten einer
alten feinen Cultur, die sich in der örtlichen und
ländlichen Bauweise fortfristet, und
gerade in Deutschland und Österreich die reichste Ernte
verspricht. So vollzieht sich
hier der Entwickelungsgang gerade umgekehrt wie in England, wo die
Wiederaufnahme dieser
ortsthümlichen Baumotive den aufstrebenden niederen
Künsten das architektonische
Rückgrat gibt: das künstlerische Haus. Also das, was
unserem modernen Kunstgewerbe
fehlt. Der Aufschwung, der gerade auf diesem Gebiete vor sich geht,
entlarvt, was sich
bisher unter der Maske der historischen Stile verbarg: den Verfall des
architektonischen
Könnens.
Die Forderungen des modernen Lebens führen allem Anscheine
nach auch hier eine Wendung
zum Besseren herbei. Denn mitten in der Zeit formalistischer und
akademischer
Architekturmacherei hatte sich auf allgemein tektonischem Gebiet ein
Stil herausgebildet,
der neuzeitliche Gedanken und Bedürfnisse mit strenger
Sachlichkeit verkörpert. In
unseren Bahnhöfen, Riesenbrücken, Eisenbahnwagen,
Fahrrädern etc., in der Verwendung
der modernsten Baustoffe, wie Glas und Eisen, sehen wir neue
Gestaltungsgrundsätze
ausgeprägt. Kennzeichen eines Stils, der aus unserer Zeit
heraus entstanden ist, den aber
die Allgemeinheit künstlerisch anzuschauen noch nicht
gewöhnt ist. Auf dem Gebiete des
bürgerlichen Hausraths hatten die importierten amerikanischen
und englischen Möbel, die
das Merkmal der modernen maschinellen Herstellungsweise trugen, ohne
dass sie eine Schmach
für das ästhetische Empfinden sind, eine fruchtbare
Anregung gegeben und zu den
erstaunlichen Umwälzungen geführt, die wir im
Handwerk in den letzten Jahren wahrnehmen.
Nicht die Architekten, die immer noch schwer an der akademischen
Tradition tragen, hatten
den Wandel herbeigeführt, sondern die Maler. Sie waren
durch die Schule des Naturalismus gegangen, und hatten die frische
Empfindung für Form
und Farbe bewahrt. Aber auch die Malerei war, mit dem
Erlöschen der Gothik, als die
Architektur die Führung aus der Hand gab, Kunst "an sich"
geworden, und es ist
kein Wunder, dass die Maler zunächst Möbel "an sich"
schufen, die zwar nicht
einer gewissen malerischen Stimmung, wohl aber einer strengen
zwecklich-formalen
Auffassung, eines straffen architektonischen Zuges entbehrten. Das
Missbehagen an den
alten Formen hatte in Deutschland zu den neuen Formen geführt,
deren Bestreben war,
grundsätzlich mit den überlieferten nichts gemein
haben zu wollen. Im Grunde handelt es
sich doch wieder um eine neue Stil- und Ornamentmisere. In diesem
Zustand der
Verworrenheit und Rathlosigkeit wird das Verlangen wach nach einer
Architektur, welche den
schwankenden Bewegungen unserer heutigen Kunstbestrebungen wieder einen
gemeinschaftlichen
Gravitationspunkt gibt, und zur Einheit zusammenfasst, was heute
getrennt marschiert. An
Stelle der bisherigen Stilarchitektur müsste eine lebendige
Baukunst als Führerin
treten, die nach O t t o W a g n e r das
moderne Leben zum Ausgangspunkt
nimmt. Das Kunstgewerbe, welchen heute führend vorangeht, gibt
ja dem Architekten
deutliche Fingerzeige, indem es trotz vielfacher Abirrungen das Streben
zeigt, an Stelle
der bloß schmückenden Kunst eine
sinngemäß sachliche Kunst zu setzen, die aus dem
Wesen der Dinge selbst ihre Gestaltungsmöglichkeiten
schöpft, und zur Forderung
hinleitet, die besondere Bestimmungsart des Raumes, sei es
Staatsgebäude, Museum, Kirche
oder Wohnhaus, architektonisch zu charakterisieren. Der nothwendige
Verjüngungsprocess
kann aber erst dann vor sich gehen, wenn es gelingt, den Begriff Stil
ganz zu verbannen,
und der Baukünstler sich wieder gewöhnt, mit Absehung
von allen Stilreminiscenzen, sich
streng an das zu halten, was die besondere Art der Aufgabe von ihm
verlangt.
Es darf nun freilich nicht übersehen werden, dass das
künstlerische Schaffen wesentlich
von der allgemeinen Cultur bedingt ist, und von der Fähigkeit
des Einzelnen und der
Gesellschaft abhängt, künstlerische
Bedürfnisse zu haben. Man kann sich darüber keiner
Täuschung hingeben, dass unsere moderne Gesellschaft
anscheinend noch gar nicht das
Bedürfnis hat, ihre Umgebung künstlerisch gestaltet
zu sehen, und dass alle
Anstrengungen zunächst darauf gerichtet sein müssen,
dem Einzelnen und der Allgemeinheit
das längst entschwundene Selbstbewusstsein und das feine
Taktgefühl zu geben, nicht
anders scheinen zu wollen als man ist. Die Kunst ist vielleicht
letztenendes Sache des
Taktgefühls, welches Übereinstimmung von Wesen und
Form verlangt. Das leicht bewegliche
Kunstgewerbe konnte natürlich rascher der neuen Anschauung
folgen, als die Baukunst, die
schwerfälligste aller Künste, die zugleich
für Generationen schafft. Soll sie
neuzeitlich werden, so bedingt sie freilich als Grundstein eine
volksthümliche
künstlerische Cultur. Das mag eine Erklärung sein,
warum die Architektur im allgemeinen
so stark im Rückstand geblieben ist. Wenn M u t h e
s i u s, die heutigen
Kunstzustände in den verschiedenen Ländern
vergleichend, zu dem Ergebnis kommt, dass
"nur in Wien, wo die Architektenschule O t t o W a
g n e r s schon
seit Jahren auf eine künstlerisch freiere, dem
Zweckmäßigkeitsbedürfnisse Rechnung
tragende Architektur hingearbeitet hatte, die Baukunst von vorneherein
in der Lage und
bereit war, eine Verbindung mit dem neu aufstehenden Kunstgewerbe
einzugehen", so ist
damit anerkannt, dass sich gerade hier jener Gedanke am klarsten
durchsetzt, der keine Specialkünste, sondern nur eine
große Allgemeinkunst kennt. Sie
kann sich nur unter der Führung der Architektur entwickeln,
welche, von schemenhaftem
Stilbegriff befreit, als lebendige Baukunst das Chaos in Einheit und
Ordnung auflöst.
Allgemeine Gesichtspunkte hat bereits Oberbaurath O t t
o W a g n e r in
seinem Buche: "Moderne Architektur" niedergelegt. Die kleine Schrift
von
H. M u t h e s i u s verfolgt die geschichtlichen
Wandlungen der Architektur
seit hundert Jahren bis zu den jüngsten Erscheinungen, welche
die Entwickelung natürlich
gesunder Zustände erwarten lassen. Knappe 67 Seiten, aber sie
sprechen Bände. Dieses
Buch, welches den entscheidenden Wendepunkt bezeichnet, in dem sich
unsere
Kunstentwickelung befindet, erscheint durchaus berufen,
Klärung in die noch vielfach
verworrenen Kunstbegriffe zu bringen.
J o s e p h A u g. L u x |