I.
Ein Ausspruch Graf Tolstois, wonach der Buchdruck die Architektur als Kunst getötet hätte, könnte in doppelter Beziehung einen wahren Hintergrund haben: einmal wird das freie, phantasievolle Schaffen von der geschriebenen Aesthetik der Kunstgelehrten gelähmt, dann ist seit den massenhaften Veröffentlichungen von Aufnahmen und photographischen Nachbildungen der Denkmäler aller jemals zur Entwicklung gelangten Kunstperioden, dieser umfangreichen, mit kritischen Würdigungen reichlich versehenen Bilderbücher, die die Nachahmung eines nach Vorurteil oder Laune gewählten Formenkreises so sehr erleichtern, die Nötigung zu einer durch Anschauung des Wirklichen vermittelten, die der Zeit nach nächstliegenden Fortschritte in dem eigenen Lande und den Nachbarländern berücksichtigenden, einfachen und sicheren Stilrichtung verloren gegangen. Aber deswegen lebt die Baukunst wie die anderen Kunstzweige noch immer fort, sie kann auch niemals absterben, da das der dem Menschen eingeborene Form- und Bildungstrieb nicht zulässt. Allerdings müssen wir Modernen mit der unabwendbaren Thatsache rechnen, dass nun die Ergebnisse der gesamten Baugeschichte jedem zugänglich sind und sich der allzu bequemen Nachahmung darbieten, die, wenn sie nicht geistvoll und mit feinerem Empfinden für das der Neuzeit Gemässe aufgefasst wird, in der Folge notwendig zu einer heillosen Versumpfung des Architekturschaffens führen muss. Vor diesem Absturze will uns die neueste Richtung retten, und in dem Erfüllen dieser Aufgabe liegt auch ihre Daseinsberechtigung. Wie weit es möglich sein wird, dass sie die Loslösung von dem Bestande der historischen Formen bewirken und Neues an die Stelle desselben setzen kann, muss erst die Zukunft ergeben; bis jetzt sind auf architektonischem Gebiete nur Anfänge vorhanden. Ganz können die älteren Typen niemals verschwinden, denn die neuere Richtung wird doch, falls sie Dauer hat, selbst eine zeitliche Nachfolge hervorrufen, da es nicht möglich sein dürfte, eine Reihe zusammenhangloser, wirklich oder scheinbar origineller Versuche bis ins Unendliche fortzusetzen.
Die Notwendigkeit einer historischen Grundlage für das Neuschaffen muss also jedenfalls zugegeben werden; es würde nur für das Gelingen desselben eine kräftig individuelle künstlerische Auffassung gefordert. Der Kernpunkt einer Erwägung, welche eine zweckmässige Wiederverwendung alter Formen im modernen Sinne ins Auge fasst, wird immer auf die U n t e r s c h e i d u n g d e r o r g a n i s c h - k o n s t r u k t i v e n v o n d e n d e k o r a t i v e n S c h e i n f o r m e n gerichtet sein müssen. Nur darf die Grenze des Organischen nicht so eng bezogen werden, dass man dasselbe ausschliesslich auf die aus dem nackten konstruktiven Bedürfnis hergeleiteten Formen einschränkt, sondern es müssen auch die aus selbständig künstlerischen Absichten entsprungenen Formen eingeschlossen werden. Unter der letzteren Art sind die am wichtigsten, die eine in den Teilen und Gliederungen des Baukörpers latent enthaltene Kraft äusserlich sichtbar andeuten. Es ist aber immer wieder darauf hinzuweisen, dass der mit Bewusstsein zum Ausdruck gebrachte Konflikt dynamischer Kräfte durchaus der neueren Zeit angehört, während der Kunst des Altertums eine a u f d i e s e n Z w e c k g e r i c h t e t e U e b e r l e g u n g vermutlich ganz fremd blieb. Erst die papierne Kenntnis der Denkmäler und das hierauf gegründete Studium derselben hat ein theoretisches Erfassen des bezüglichen, aus ursprünglicher Naivität entsprungenen Formenkreises möglich gemacht. Auch die nachstehende Erörterung soll sich nicht auf das dunkle Entstehen der Kunstsymbole in den älteren Perioden ausdehnen, sondern soll sich mit den Verwandlungen und Neuschöpfungen auf diesem Gebiete beschäftigen, welche seit dem Einsetzen der geschriebenen Kunstgeschichte aufgetaucht sind.
Das Streben nach Abstreifung der schablonenhaften Nachahmung und das gleichzeitige Ringen nach einem Bestand neuer, wirklich organischer Formen durchsieht die ganze Architekturperiode von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis heute, und harrt, ungeachtet verschiedener Anläufe zum Gelingen, doch noch der befriedigenden Lösung. Das erwachende Bedürfnis nach Einführung konstruktiver Formen äusserte sich beispielsweise in der Aufnahme des Rundbogens für die Abschlüsse der Oeffnungen, wie dies namentlich für den Ziegelfugenbau Gärtner und seine Schule in München bewirkte. Man erwartete von dieser Art Betonung des Konstruktiven nicht weniger als die Entwicklung eines neuen Baustile. Hübsch in Karlsruhe suchte ebenfalls in der Anwendung von Bogen und Gewölben, nach Weise der altchristlichen Periode, die Grundlage für einen organischen Stil wieder zu gewinnen. In der Verwendung des Flachbogens an Profanbauten ist Hübsch aufrichtiger als Schinkel, da dieser an der Bauschule in Berlin die Bogen der oberen Fenster mit einer Bildtafel verschliesst, so dass es zweifelhaft wird, ob man nicht geradlinig geschlossene Fenster vor sich hat. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, im Zeitalter Winckelmanns, als man in der entschiedenen Abneigung gegen das Barock etwas über das Ziel hinausging, redete man in der Baukunst einer sogenannten edlen Einfachheit das Wort, die aber eine gründliche Vernüchterung zur nächsten Folge haben musste. Die Eiferer gegen den Modegeschmack dieser Zeit - man meinte das immer noch herrschende Barock - waren mindestens einseitig, wenn sie den Bereich der organischen Formen auf das Konstruktive einschränken wollten. Der Franzose Laugies richtet in seinem Essai (1752) einen heftigen Ausfall gegen den Modestil, die dekorative Lügenarchitektur den damals ohnedem im Absterben begriffenen Barockstils; er will nur die aus dem konstruktiven Bedürfnis hervorgegangenen Formen gelten lassen und verwirft die gerollten Giebel, gewundenen Säulen, Pilaster, Nischen, Attiken und Mansarden, die Arkaden über Säulen und die Kuppeln über Arkaden. Abgesehen von der Schlussfolgerung Laugies, die darauf hinausgeht, die drei Hellenischen Ordnungen als allgemeingültige Architekturregel aufzustellen und ihre Anpassungsfähigkeit für die kühnsten mittelalterlichen und neueren Bauideen zuzupreisen, ist eine gewisse Parallele zwischen seinen Bestrebungen und unserer heutigen neuesten Richtung nicht abzuweisen. Winckelmann selbst, obgleich fast ausschliesslich auf dem Gebiete der Skulptur thätig, teilte doch die Abneigung gegen den Barockstil; und die Vertreter seiner Richtung in der Architektur, wie Krubsacius in Dresden (1759), verfolgten den Grundsatz, dass das S c h ö n e i n d e r B a u k u n s t w e s e n t l i c h i n d e n V e rh ä l t n i s s e n bestehe, und dass ein Gebäude durch sie allein schön werde, ohne Zierraten, also auch ohne das Mitwirken der Skulptur und Malerei. Diese auch gegen das griechische Ideal streitende Ansicht führte zu einer gänzlich verödeten Zopfarchitektur und liess auch in der Innenausstattung keinen Platz zur Betätigung des Kunstgewerbe. Die edle Einfachheit erwies sich als eine endlose Langeweile.
Aber dennoch drängten sich, trotz aller Gegnerschaft, die verachteten Barockformen, wenn auch nur als schattenhaftes Gemisch von Erinnerungen an die hinschwindende Ueberlieferung, in die neuklassizistischen Werke und gaben Kunde, wie unmöglich es sei, das einmal errungene und der Neuzeit angepasste ganz beiseite zu schieben. Ueberdem gab es eine, namentlich von Piranesi in Rom durch seine Stiche vertetene Gegenströmung, welche, ganz im Gegensatz zu Winckelmann und den ihm Gleichgesinnten, in recht modernem Sinne und sogar in leidenschaftlicher Uebertreibung das malerische in der Wiedergabe der antik-römischen Ruinen in den Vordergrund rückte. Graf Caylus in seiner Geschichte der Künste (1752) erkennt schon ganz richtig den stetigen gesetzlichen Zusammenhang in der Uebertragung der Kunstformen von einem Volke auf das andere, zugleich die unnachahmliche Eigenheit des Gepräges, welches jedesmal wechselnd von den künstlerischen Rasse-Instinkten bestimmt wird. Die oben geschilderten Anschauungen der Neuklassizisten waren zum Teil vorweg genommen und ohne rechte Begründung, indem sie auf einer sehr mangelhaften Kenntnis der griechischen Architekturwerke beruhten. Als man dann gegen Ausgang des 18. Jahrhunderts durch die Aufnahme der Denkmäler in Griechenland, Kleinasien, Sizilien und Unteritalien, sowie durch die Ausgrabung der Vesuvstädte besser über griechische Art unterrichtet war, wollte man in den Römern nur noch plagiarische Nachahmer der Griechen sehen, unterschied bei diesen selbst die Epochen der Blüte und des Verfalls und fand in den Künstlern der Renaissance spielende Kinder, die einen Text hersagten ohne die Bedeutung desselben zu verstehen. Aber man geriet mit diesen Untersuchungen zugleich auf das Gebiet der Archäologie und verliess das der Kunst. Die Pedanten suchten nach einer "absoluten" Kunst, die es niemals gegeben hat und verketzerten alle, welche ihr chimärisches Ideal nicht anerkennen wollten. Dass man zu Anfang des 19. Jahrhunderts noch viel oberflächlicher verfährt in der Verwendung griechisch-römischer Elemente, als man dies je, mit Recht oder Unrecht, hatte der Renaissance zum Vorwurf machen können, ist bekannt. Das eigentliche Schöpferische fehlte den Bauten dieser Zeit meist ganz.
Erst durch Klenze und in noch höherem Grade durch Schinkel kam ein frischer Zug in die neuklassizistische Architektur. Das Berliner Schauspielhaus des letztgenannten Meisters macht einen ernstlichen Versuch der organischen Wandgliederung durch eine Auflösung der Flächen in Pilasterstellungen, welche Oeffnungen umschliessen. Die zwei übereinandergestellten Giebel von gleicher Breite an der Hinterfront des Mittelbaues sind allerdings bedenklich. Aber es war Schinkel ebensowenig wie allen anderen seiner Zeitgenossen möglich geworden, die modernen Aufgaben allein mit griechischen Formen zu bestreiten; er griff zu den römischen Gewölben, wie in dem Kuppelraum seines Museums in Berlin und zu den mittelalterlichen in seinen Kirchen. Er suchte bereits in dieser einen Verschmelzung der antiken mit der mittelalterlichen-christlichen Kunst, allerdings in einer dem Verfahren der Deutsch-Renaissance geradezu entgegengesetzter Weise: während diese die mittelalterlichen Hauptanordnungen festhält und mit einem antikisierenden Detail verbindet, nähert sich Schinkel im Aufbau seiner Kirchen möglichst der Antike und bildet die Einzelheiten nach mittelalterlichen Mustern. Im wesentlichen ist diese Auffassungsweise auch für den späteren Kirchenbau der Berliner Schule massgebend geblieben. Alle dekorativen Schaumittel der Spätrenaissance, Kröpfungen der Gesimse, geschwungene Linien der Giebel und Krönungen, so wie dekorativ verwendete Säulen lehnte Schinkel entschieden ab. Eine weitere, weniger günstige Konsequenz seiner hellenistischen Hauptrichtung ist die von ihm geübte Bevorzugung der flachen Dächer, die doch im entschiedenen Gegensatze zu den klimatischen Bedingungen und dem Empfinden der mittel- und nordeuropäischen Länder steht. Der Renaissance, als einer Scheinkunst, ging am energischsten die rationalistische, konstruktive Schule zu Leibe, welche indes durch das einheitliche Betonen der stofflichen Bedingungen für die Formengebung und des Materialechten zu der mittelalterlichen Richtung hingedrängt wurde. Eine andere Auffassung der Renaissance wies zu gunsten einer neueren Fortbildung derselben auf die Unentbehrlichkeit organischer Bauformen rein ästhetischer Bedeutung hin, wie sich solche bereits seit dem frühesten Altertum ausgebildet hatten. Eine der ältesten und wichtigsten dieser Gliederungen ist der obere Abschluss der Wand durch die ägyptische Hohlkehle, die in der klassischen Antike durch die aufgerichtete Welle ersetzt wurde, die sich mit der aus dem konstruktiven Bedürfnisse hervorgegangenen Hängeplatte des Dachrandes verband. Das Kranzgesims, wie es auch die Renaissance als Wandbekrönung gebraucht, ist ebenfalls nicht nur Dachrand, sondern von der Sima bekrönt zugleich ein Ausdruck freier Endigung, und darf unbedenklich als solche in der neueren Kunst zur Verwendung kommen. Semper steht auf diesem Standpunkte, ihm sind die Baugliederungen überall nicht bloss durchgebildete Konstruktion, sondern zugleich ästhetischer Ausdruck einer Idee; es findet sich in seinen Werken eine bewusste Anlehnung an die römische Kunst und die aus dieser stammenden römisch-italienischen Renaissance mit Einschluss der Spätrenaissance und des Barocks bis Borromini. Er ist aber bedeutend weniger neuschöpferisch als Schinkel. Im folgenden sollen noch einige Wandlungen kurz skizziert werden, die der Kunstgeschmack im 19. Jahrhundert unter manchen verwirrenden Abweichungen vom rechten Wege, im Suchen nach organischen Bildungen erlitten hat, da das Verständnis für unsere neueste Richtung sich erst aus dem Rückblicke auf das Vorhergegangene ergeben kann.
In der W i e d e r a u f n a h m e d e r G o t i k hat es lange gedauert, bis eine selbständige Verarbeitung der alten Formen Platz greifen konnte, da die meisten Neugotiker sich an den Herstellungsarbeiten alter Denkmäler ausgebildet hatten und die Eindrücke ihrer Lehrzeit festhielten. Der erste wirkliche Neugotiker Deutschlands war Ungewitter in Kassel; aber auch er stand ganz auf dem Standpunkte der streng historischen Schule. Im übrigen baute man viele Kopien alter Kathedralen, wenn auch bisweilen in sehr verjüngtem Massstabe, wie beispielsweise die Apollinariskirche Zwirners in Remagen. Friedrich Schmidt in Wien, in der kölnischen Schule ausgebildet, suchte nach neuen zeitgemässen Motiven, kam aber doch aus seiner rheinischen Vergangenheit nicht heraus. Die Pfarrkirche in Fünfhaus, eine Centralkirche mit Kuppel, die Kirche hat den Weissgärbern mit sechseckigen Westturm, beide in Ziegeln mit Hausteingliederungen errichtet, geben einen Beweis für Schmidts eigenartige Auffassung der Hauptanordnungen, zugleich aber von seiner Abhängigkeit von rheinischen Einzelformen. Sein Rathausbau in Wien zeigt allerdings eine starke Beeinflussung durch italienisch-gotische Profanbauten. Zu den provinziellen, recht eigentlich bodenständigen Architekturformen, deren Berechtigung auf dauernde Geltung von keiner Moderichtung in Frage gestellt werden kann, gehören für Norddeutschland die des m i t t e l a l t e r l i c h e n B a c ks t e i n b a u e s. Die Periode seiner fast ausschliesslichen Herrschaft hat hier an Kirchen, Burgen, Torbauten und Stadthäusern einen reichen Formenkreis in Giebeln, Blenden, farbigen Wechsel glasierter Schichten und einzelnen getünchten Flächen zur Ausbildung gebracht, der auch für die Schöpfungen der neuesten Architektur seine volle Geltung bewahrt hat. Das Technische des märkischen Ziegelbaues wurde bereits von Schinkel seinem hohen Werte nach gewürdigt und wieder zu neuem Leben erweckt, obgleich in antikisierender Verarbeitung. Es konnte aber nicht fehlen, dass bei den späteren Nachfolgern endlich wieder die der Technik angestammte Stilistik des Mittelalters zum Durchbruch kam. Martens in Kiel, Krüger in Schwerin, Hase in Hannover bildeten ihre Bauwerke gotisch im Sinne der landschaftlichen Überlieferungen. Die neuere Berliner Schule im Kirchenbau, hauptsächlich durch Orth und Adler vortreten, hielt, allerdings nicht ohne Nachwirkung Schinkelscher Art, an einem mit gotischen Elementen durchsetzten Rundbogenstil fest. Adler hat ausserdem durch sein Werk: "Mittelalterliche Backsteinbauten in der Mark" viel zur Wiederbelebung der heimischen Bauweise beigetragen. In Bayern konnte sich die Wiederaufnahme des reinen Ziegelbaues nicht auf historische Vorgänge stützen. Die Gruppe der gotischen Ziegelbauten in Niederbayern zeigte durchweg die Herstellung der Gliederungen, mindestens der Dachgesimse und Masswerke aus Haustein. Der von Gärtner in München gepflegte Backsteinbau knüpfte auch nicht an diese mittelalterlichen Denkmale an, sondern wandte sich dem Rundbogenstil und der Einzelbildung in oberitalienischer Frührenaissance zu. Erst die Schüler Gärtners gingen zum Teil zur Gotik über. In Wien fand der reine Ziegelbau nur mässige Vertretung; die von Hansen geschaffenen Bauten zeigen meist hellenistische, die von Ferstel herrührenden italienische Renaissanceformen.
Einen geschützten Rückzugswinkel für Konservierung provinzieller und bodenständiger Eigenheiten bildete der Holzbau, der sich denn auch bald wieder in guter vaterländischer Art einführte. So griff Eisenlohr in Baden mit Verständnis auf den alten Holzbau des Landes zurück. Endlich sollte unter König Maximilian II. von Bayern sogar ein neuer Stil erfunden werden, aber es kam nur eine dekorative Mischung aus gotischen und romanischen Elementen zustande, während grundliegende neue Gedanken durchaus fehlten. Bürcklein, der am meisten für die neue Stilschöpfung in Anspruch genommene Architekt, entnahm die Bogenformen und Masswerke der Fenster aus der Gotik, betonte die Höhenentwicklung durch vortretende Pfeiler und Lisenen und liess die Horizontaleinteilungen fallen. Die dekorativen Einzelheiten, Friese, Blattwerk, Konsolen und Balustraden sind je nachdem antiken oder romanischen Vorbildern nachgeahmt. Malerische Wirkung des Aeusseren wurde erreicht, dagegen erschien der Innenbau verhältnismässig vernachlässigt. Die Herstellung des Aeusseren erfolgte meist im Putzbau, wenn im Ziegelbau, so folgte derselbe venetianisch-lombardischen Mustern mit Verwendung von Terrakottatafeln.
Haus
-Giebel
Architekturen
von Arch. Wilson Eyre jr., Philadelphia
Architekturen
von Arch. Wilson Eyre jr., PhiladelphiaNeuzeitliche Ausbildung organischer Bauformen
von Gustav Ebe
II.
Nach dem Grundsatze, der auch schon gegen die Mitte des 19.Jahrhunderts wenigstens in der Theorie zur Geltung kam, ist jede Kunstperiode ein notwendiger Ausfluss der zur Zeit herrschenden nationalen Geistesrichtung; und folglich muss auch unsere Zeit ihren eigenen Baustil verlangen; indes blieb es erst der neuesten Richtung vorbehalten, dies Bestreben in die Praxis zu übertragen.
Die Moderne hat es unternommen, nur durch wirkliche Nutzglieder ohne Aufwand von Scheinmitteln architektonische Wirkungen hervorzubringen, und verschmäht die Benutzung der traditionell-stilistischen Ausbildung der Einzelgliederungen. Das ästhetische Element, soweit es sich um den Ausdruck latenter dynamischer Widerstände handelt, soll durch plastisch oder malerisch ausgeführte sogenannte Kraftlinien versinnlicht werden. Allerdings ist es eine etwas kühne Zumutung, dass man in der Linienführung der Moderne jedesmal das Symbol einer innerhalb des Baustoffs wirkenden Kraft sehen soll, denn manches Derartige erscheint doch als Ausfluss reiner Willkür und spielender Laune; und die Urheber dieser harmlosen Schnörkel würden gelegentlich wohl selbst erstaunt sein, wenn man ihnen tiefsinnige Ueberlegungen andichten wollte. Wenn man darauf ausgeht, im Geiste der Naturgesetze zu schaffen, so ist es doch befremdlich, wenn man sich formlose Dunstfäden, Gestalten innerer tierischer Organe und Knochen, Holzmaserungen und dergleichen als Leitmotive aussucht - es liegt doch viel näher, an die Nachahmung regelmässiger Kristallformen, Stengel-, Blatt- und Blütenbildungen zu denken, die doch sämtlich inneres Wachstum und strebende Kraft versinnlichen und von den Alten auch in diesem Sinne zu formvollendeten und verständlichen Gestaltungen benutzt worden sind.
Ueberblicken wir in Kürze die mannigfachen Anläufe, die nach dem Prinzipe der Moderne geeignet sein sollen, den Anforderungen an Selbständigkeit und organische Zweckerfüllung zu entsprechen. Die Wand zeigt möglichst gross zusammengehaltene Flächen und deshalb keine teilende Gurtgesimse, ebensowenig Pilaster. Ein Hauptgesims fehlt in der Regel ebenfalls, bisweilen ist ein überhängendes Dach vorhanden. Die Gliederung der Flächen ist so in einigen Teilen durch senkrechte Schlitze oder Lisenen bewirkt, die Oeffnungen sind gradlinig oder im Bogen geschlagen und entbehren der üblichen Rahmprofile, an deren Stelle gelegentlich die sogenannten Kraftlinien treten. Die Fenster erhalten vortretende mit Wasserschlag und Unterschneidung versehene Sohlbänke; Ornamente kommen sehr sparsam zur Verwendung. Den besten Abschluss der Fassadenflächen bilden die Giebel, welche die ganze Breite der Wand oder einen Teil derselben einnehmen und im letzten Falle den Dachrand durchbrechen. Die öfter zur Anwendung gebrachten Ausbauchungen der Umfassungswände in horizontaler oder vertikaler Richtung wären einem Betonbau natürlich, sind aber für einen Steinbau weniger angemessen; und was mit diesen Formen ausgedrückt werden soll, ist schwer zu ergründen. Falls Fenster- und Thürbogen in diese Ausbuchtungen einschneiden und selbstverständlich die Biegung in senkrechter Richtung mitmachen, so wirkt dies geradezu unschön und widerspricht auch den konstruktiven Bedingungen, auf deren Innehaltung die Moderne sich sonst so sehr steift. Thür- und Fensteröffnungen kommen öfter in Hufeisenbogenform vor, offenbar der ungewöhnlichen Wirkung wegen, denn zweckmässig kann man sie nicht nennen, und in den Giebeln findet sich gelegentlich eine Oeffnung im breitgezogenen Oval, welche dann durch senkrechte Pfeiler geteilt wird. Die Portale werden in demselben Sinne, wie zur Zeit der mittelalterlichen Stilperioden und des Barocks, bisweilen durch flankierende Pfeiler besonders hervorgehoben. Unter den Einzelgliederungen kommen noch Anklänge an historische Stilformen vor, so zum Beispiel Masswerke in den Brüstungen, häufiger sind die freien Umbildungen des Alten. So werden die Köpfe der Säulen und Pfeiler kapitellartig verziert und mit dem Tragebalken durch Ornamentformen verbunden, welche gelegentlich in der derb-realistischer Weise an Spreizen und Klammern erinnern. Da der Holzbau der älteren Perioden fast durchweg den konstruktiven Bedingungen angepasst ist, so pflanzen sich seine Formen fast unverändert in der neuen Stilrichtung fort. Vortretende geschnitzte Balkenköpfe, vorgekragte gekerbte Schwellen, Fussstreben der Ständer, oft mit dem alten Palmetten-Fächer verziert, findet man auch in den Fachwerken der Moderne. Die gelegentlich vorkommenden Versuche, in den Verriegelungen die unregelmässigen Krümmen des natürlichen Geästes mit Uebertreibung künstlich nachzuahmen, ist aber doch wohl ebenso unzulässig, wie die in der Spätgotik auftretenden ähnlichen naturalistischen Steingebilde. Auch der altnordische Holzbau, aus dem man neue Motive zu schöpfen vermeinte, kann keine Ausbeute für organische Bildungen liefern, da die Schnitzereien dieser Periode, die Bandgeschlinge und langgezogenen Tierleiber, doch nur in das Gebiet der reinen Flächendekoration fallen und obenein für die Neuzeit ohne jede Bedeutung sind. Die hölzernen Dachgesimse der Moderne erscheinen öfter in der Form weit vorgeschobener flach abgedeckter Balken oder Sparren, welche dann, auf grossen gemauerten Konsolen ruhend, eine Art Schutzdach über den Eingängen und etwaigen Plattformen bilden.
Die weise Sparsamkeit in der Verwendung des Ornaments wurde schon weiter oben als eine bezeichnende Eigentümlichkeit der Moderne hervorgehoben. Vorzugsweise tritt das Ornament zu der Verbindungsstelle zweier Konstruktionsteile auf, indem einzelne Flächenteile mit einem naturalistischen Pflanzenmuster, meist Baumzweigen mit Blättern in Vollansicht darstellend, in Flachrelief oder Malerei ausgeführt, überzogen wurden. Die Kraftlinien als Ausdruck dynamischen Lebens, meist an den Grenzen der Oeffnungen auftretend, sind doch, wie schon bemerkt, ein etwas willkürlich gewähltes Hülfsmittel. In den Friesen, in Wellenform sich bewegend, erinnern dieselben Linien an antike Motive, stehen aber gegen diese wegen ihrer Verzerrung im Nachteil. Die Verspreizung der Linien im Flachbogen über Oeffnungen erscheint allzu derb realistisch; und die hängenden, sich durchkreuzenden Bewegungen, welche die elastischen Formveränderungen des horizontalen Sturzes ausdrücken sollen, sehen eher dem Niederschlag mathematischer Abstraktionen als zur Schönheit verbundenen Kunstformen gleich. Wenn auch die Formengebung der Moderne nicht in allen Stücken befriedigt, so kann man doch nicht verkennen, dass ihre Bauwerke eine neue Physiognomie gewonnen haben; auch dies ist als positives Ergebnis eines ernsten Strebens immerhin hoch einzuschätzen. Indes bleibt es noch zweifelhaft, ob die neue Richtung in Rücksicht auf Schönheit der Erscheinung einen Fortschritt oder auch nur ein Beibehalten des von den historischen Stilen in dieser Art Erreichten bedeutet. Mitunter erscheinen die neuen Formen ziemlich wüst, obgleich sich das allmählich abklären könnte. Die Hauptsache wird immer bleiben, ob die Formen aus dem bewussten Streben nach einem organischen baulichen Ganzen oder nur aus einem Gelüst nach sensationell neu wirkenden Dekoration hervorgegangen sind. Ein weiteres wichtiges Erfordernis für das Gedeihen einer neuen Architekturentwicklung im Sinne unseres Jahrhunderts, die imstande wäre, das verloren gegangene Interesse des großen Publikums zurückzuerobern, als im besten Sinne volkstümlich zu werden, und somit das böse Wort von dem "Totsein" der Architektur als Kunst durch die Thatsache ihres Daseins zu widerlegen, ist das Erstreben eines individuellen Zuges für jedes einzelne Gebäude, welcher geeignet wäre, dasselbe seiner inneren Bestimmung nach deutlich zu zu charakterisieren und dasselbe zugleich aus der Gleichgültigkeit der Massenexistenz hervorzuheben. Um dieses Ziel zu erreichen, ist keine Ueberladung mit gleichmässig verteilten, reicher durchgebildeten Einzelheiten erforderlich; ausser der die Silhouette bestimmenden Massengruppierung würde für das Wohnhaus ein künstlerisch ausgestattetes Portal, ein die Traulichkeit des Innern verkündender Erker, ein charakteristisch geformter Giebel oder eine ebensolche Fenstergruppe genügen. Um die monumentale Erscheinung der umfänglicheren öffentlichen Gebäude hervorzubringen, wäre allerdings ein grösserer Aufwand von Mitteln nötig, ausser der die Gesamterscheinung bedingenden Massengruppierung ein grösserer Apparat von Einzelformen; aber dies ist gerade der Punkt, in dem die Erfindungskraft der Moderne bisher noch versagt hat. Ein heute vielfach, vielleicht allzu häufig gebrauchtes, höchst wirksames Motiv ist der Traum. Wenn aber Gebäude mit Aussichtstürmen mitunter sogar in Formen des Wehrbaues versehen werden, ohne dass irgend ein inneres Bedürfnis für dieselben vorhanden ist, rein der malerischen Wirkung zu liebe, so ist das eine neue Auflage der Scheinarchitektur, der sich die Moderne, die doch grundsätzlich nach praktisch berechtigten Formen strebt, nicht zu schulden kommen lassen sollte.