Zum
Interpretieren von Architektur Konkrete Interpretationen 13. Jg., Heft 1, Mai 2009 |
___Lukas
Zurfluh Zürich |
Der ‚fließende Raum‘ des Barcelona-Pavillons – Eine Metamorphose der Interpretation? |
flowing
| fließend | offen | atmend | fleeting | flüchtig | drifting | dahintreibend
| light | leicht | thick | dick | empty | leer | dense dicht | pure | rein
| pressed | gepresst | extended | weit | physical | körperlich | bodiless
| immateriell | dampfend | fluid | flüssig | liquid | molten | geschmolzen[1] Der Begriff des ‚fließenden Raums‘ ist ein wichtiger Topos in der Geschichte der Modernen Architektur und es ist wohl nicht übertrieben zu behaupten, das mit dem Barcelona-Pavillon so etwas wie ein Prototyp der damit assoziierten Raumqualität definiert werden kann. Dabei existierte dieses wichtige Bauwerk während einer langen Zeit gar nicht mehr und war nur visuell über ein Konvolut von offiziellen Fotografien[2] präsent. Diese lange temporäre Abwesenheit des konkreten Objektes, die damit verbundene Dominanz der Bilder, sowie die Kontroversen um seine Rekonstruktion legen darum ein Verständnis des Phänomens ‚Barcelona-Pavillon‘ als Komplex unterschiedlicher Realitäten nahe. So sind unter anderem das zerstörte ‚Original‘ von 1929, die offiziellen Fotografien des Berliner Bild-Berichts, die ‚offizielle‘ Rekonstruktion in Barcelona aus dem Jahr 1986, aber auch die ‚subversive‘ Rekonstruktion von Rem Koolhaas in Mailand,[3] neuere Fotografien der Rekonstruktion, sowie eine schon fast nicht mehr überschaubare Flut von Artikeln und Publikationen unabdingbare Bestandteile des ‚Barcelona-Pavillons‘. Dieser Artikel geht von der Annahme aus, dass mit der kontrovers diskutierten Rekonstruktion des Barcelona-Pavillons ein entscheidender Anstoß für eine erneute, differenzierte Auseinandersetzung mit seiner Raumqualität gegeben wurde. Anhand einer Text- und Diskursanalyse von fünf Positionen seit 1986 soll die Entwicklung der Interpretation der Raumqualität des Barcelona-Pavillons untersucht und dargestellt werden. Interpretation wird dabei als diskursiver und iterativer Prozess verstanden, der durch das Bauwerk, Bilder und Beschreibungen genährt wird, gleichzeitig aber relativ unabhängig ist von Äußerungen der Architektinnen und Architekten. Vom Original zur Rekonstruktion In den vielen Artikeln anlässlich der Weltausstellung von 1929 in Barcelona findet man von Blindheit oder wissentlicher Ignoranz über offene Kritik bis zu tastenden Versuchen zur Umschreibung der neuartigen Phänomen oder gar überschwänglichem Feiern des erahnten Jahrhundertwerkes eine unglaubliche Vielfalt an Reaktionen zum Deutschen Pavillon von Mies van der Rohe. Es wird sichtbar, dass viele Autorinnen und Autoren Schwierigkeiten hatten, die neuartige Raumqualität zu beurteilen und zu beschreiben. Dies erstaunt erst recht nicht, wenn man bedenkt, dass der Barcelona-Pavillon nur kurze Zeit existiert hat und seine Rezeption wohl für Viele vermutlich nur indirekt, nämlich über das Medium der Fotografie, stattgefunden hat. Der Einzige, der sich schon zu diesem Zeitpunkt für die Umschreibung des neuen Raumgefühls auf das Bild des ‚Fließens‘ bezog, war der Musik- und Kunsthistoriker Walter Riezler: „Wie hier die verschiedenen Räume ganz ohne feste Begrenzung ineinander fließen und wie hier der ganze Bau gegen die Umgebung sich öffnet, das hat in der gesamten Baukunst nicht seinesgleichen.“[4] Nach dem Abbruch des Barcelona-Pavillons im Jahr 1930 dauerte es noch fast dreißig Jahre, bis Philip Johnson 1947 anlässlich der ersten großen Ausstellung zu den Arbeiten Mies van der Rohes im Museum of Modern Art in New York in der begleitenden Monografie den Begriff des ‚fließenden Raums‘ setzte und so eine in der Folge allgemein anerkannte Interpretation der Raumqualität des Barcelona-Pavillons definierte: „Indoors and outdoors are no longer easily defined; the flow into each other. This concept of an architecture of flowing space, channeled by free-standing planes, plays an important rôle in Mies‘s later development and reaches its supreme expression in the Barcelona Pavilion of 1929.“[5] Der von Johnson gesetzte Begriff des ‚flowing space‘ verbreitete sich rasch; er wurde in den folgenden Monografien aufgenommen und weiterentwickelt. Vor allem die Auseinandersetzung von Mies‘ Freund Ludwig Hilberseimer mit der Thematik des ‚fließenden Raums‘ ist als wichtiger Beitrag in der Weiterentwicklung des Begriffs zu betrachten. Sein Verständnis basiert auf einer Dichotomie von Innen- und Außenraum. Mit dem Fliessen umschreibt er den Vorgang, der schlussendlich zur Verbindung dieser beiden Pole, und zur Schaffung einer neuen Raumqualität führt, die weder Innen- noch Außenraum ist: „The building was embellished not only by the richness of the colorful marbles used but also through the succession of different space compartments. No one was closed. All led form one to the other. The space seemed to be in motion, flowing from one part to another, merging with the enclosed water court and finally with the outside space. As the inside and the outside space united, so did the rational of the structure with the irrational of the space concept, […]“[6] Im Lauf der Zeit mehrten sich jedoch Äußerungen, die durch die stereotype Wiederholung dieser gesetzten Interpretation und Terminologie zu einer Verwischung und Entleerung des Begriffes führten. 1970, also ein Jahr nach dem Tod Mies van der Rohes, wandte sich schließlich Renato Nicolini als einer der Ersten vehement gegen die Interpretation der Raumqualität als ‚fließender Raum‘: „Lo spazio non ‚fluisce‘ ma è inteso come valore defi nito e defi nitivo – al cui interno non è possibile composizione autonoma.“[7]
Ludwig Mies van der
Rohe wurde oft als ‚Mann der wenigen Worte‘ charakterisiert; und tatsächlich
gilt das Motto ‚less is more‘ wohl auch für seine Äußerungen zur
Architektur.[9]
Trotzdem sind Mies‘ Schriften als Hintergrund zu den Betrachtungen des
Topos des ‚fließenden Raumes‘ interessant. Er hat sich in seinen Texten
nämlich immer mit den grundsätzlichen Fragen der Architektur – oder in
seinen Worten: des Bauens, der Baukunst – auseinandergesetzt. Baukunst
war für Mies eine existentielle Tätigkeit des Menschen, ein Ausdruck seines
Selbstverständnisses in Raum und Zeit. Wenn er von den Aufgaben der Zeit
sprach, so meinte er vor allem den Wohnungsbau, oder in seinen Worten
,die Probleme der Neuen Wohnung‘. Diese Probleme waren laut Mies
vor allem geistiger Natur und müssten mit den ,Mitteln der Zeit‘ gelöst
werden.[10]
Der Skelettbau entspreche beim Bau von Mietwohnungen einerseits der Forderung
nach Rationalisierung und Typisierung, und andererseits gewährleiste er
die durch die steigende Differenzierung der Wohnbedürfnisse geforderte
Freiheit der Benützungsart. Rationalisierung und Typisierung waren dabei
für Mies nur Teilprobleme, niemals Ziel der Baukunst.[11]
Zur richtigen Geltung komme der Skelettbau gemäß Mies jedoch erst durch
den Einsatz von großzügigen Verglasungen.[12] „Anstelle der raumbegrenzenden Teile schien jetzt der Raum selber in Bewegung gekommen zu sein. Mies […] verwandelte den Bau in ein ineinandergreifendes Licht und Raum atmendes Gefüge, das sich der Einordnung nach herkömmlichen Kriterien entzog. Mit den alten Begriffen war diese Raumerfahrung nicht mehr zu beschreiben, mit neuen Begriffen aber, wie dem fließenden oder offenen Raum jedoch nur ungenau bezeichnet.“[18] Die Bewegung des
Raumes ist aus Neumeyers Sicht also nur scheinbar. Und so sei der Begriff
‚fließender Raum‘ auch darum ungenügend, da sich in Mies‘ Räumen eigentlich
nicht der Raum bewege, sondern eher der Benutzer inspiriert würde sich
durch die Räume zu bewegen. Der Barcelona-Pavillon sei ein modernes menschliches
Haus, durch das der Benutzer schlendern kann, ein der Alltagswelt enthobener
Raum, der für das sorglose Lustwandeln bestimmt ist. Der Raum kann eigentlich
nur durch seine Durchquerung wahrgenommen werden. Diese Wahrnehmung ist
laut Neumeyer für den Menschen eine existentielle Erfahrung, durch die
sich hinter dem empirischen Raum ein metaphysischer Raum öffne, der schon
fast eine religiöse Dimension der Welt andeute. „The
experience of walking through the architecture is essential to the phenomenology
of aesthetics of Mies‘ space, which gives a sense of freedom of movement
within it, but also manifests an inherent feeling of inner expansiveness.
In this perception of space there is something of a religious dimension
for the world, […].
„The walls appear to rest on the podium, and the roof appears to rest on the walls. The elements are assembled, but not hold together. The columns appear to perform this task, like bolts tying the roof to the floor and clamping the walls tightly in between.This intuited structural relation between the parts is not, I would maintain, entirely imaginary […], but its relation to the truth is less significant than its coherence as a fiction.“[22] Wenn Mies einer Logik
folge, dann der Logik der Erscheinung oder noch etwas pointierter formuliert:
der Logik des Scheins. Erscheinung und objektive Realität entsprechen
sich nicht, die Erscheinung wird zu einer eigenen unabhängigen Realität,
an der die physischen Gegebenheiten zu messen sind. Evans entdeckt hier
eine eigene Rationalität des Scheins oder der Täuschung, die sicher hinter
einer Irrationalität der Tatsachen versteckt oder zu ihr in Widerspruch
steht, und ganz auf die Wahrnehmung ausgerichtet ist. „The
mirror finds what is hidden. […] Reflected images in the Barcelona Pavilion
work in a similar fashion: they restore a secret that has been erased
from the tangible form of the building. Das Geheimnis, das durch diese Reflexionen enthüllt wird, verbirgt sich für Evans dabei nicht in den Formen oder Materialen, aus denen der Pavillon konstruiert ist. Denn beide – sowohl die Formen wie auch die Materialien – seien bloße Instrumente zur Manipulation von Licht und Tiefe. Die markantesten Eigenschaften des Pavillons führten uns weg von der körperlichen Realität des Pavillons zur Wirklichkeit seiner Wahrnehmung. Evans versteht den Barcelona-Pavillon als reine Wahrnehmungsmaschine, die die menschliche Wahrnehmung durch vielfältige Täuschungen befragen, herausfordern und schärfen will. Er wertet die Realität der Wahrnehmung, oder genauer gesagt die Beziehung zwischen ihr und der physischen Realität, höher als die ‚physische‘ Realität des Barcelona-Pavillons. Das Objekt wird zum reinen Instrument, zur Maschine. „By virtue of its optical properties, and of its disembodied physicality, the pavilion draws us away from consciousness of it as a thing, and draws us towards consciousness of the way we see it. Sensation, forced into the foreground, pushes consciousness into apperception. The pavilion is a perfect vehicle for what Kant calls aesthetic judgement, where consciousness of our own perception dominates all other forms of interest and intelligence.“[24] Robin Evans erwähnt
weder den Begriff des fließenden Raumes, noch nimmt er irgendwie Bezug
zu einem Konzept der Bewegung – sei es nun des Raumes oder des Betrachters.
Die von Evans selber gemachten Fotografien des Barcelona-Pavillons vermitteln
denn auch den Eindruck eines durch Spiegelungen verfestigten Raums, der
für den Betrachter gar nicht zugänglich sein muss. Für Evans stellt der
Barcelona-Pavillon sozusagen ein Kaleidoskop dar, und ähnlich einem Kaleidoskop
sind sowohl der Bau als körperliche Realität als auch sein innerer Raum
eigentlich unwichtig. Der Innenraum des Kaleidoskops explodiert zwar durch
die Multiplikation der Spiegelungen ins Unendliche und die Spiegelungen
entwickeln einen umheimlichen Sog in die Tiefe des Raumes. Der Innenraum
als solcher bewegt sich jedoch nicht, er ‚fließt‘ nicht. Viel eher ist
es so, dass er durch die unendlichen Refraktionen gewissermaßen in einer
inneren Logik des Scheins kristallisiert ist. „The Pavilion arises from the particular circumstances of the site, yet distances itself from the classical conditions of its context. It is both a critical reinterpretation of its worldly situation and an affirmation of reality. Irreducibly architectural, the Pavilion was a vehicle for Mies to dismantle the dialectic opposition of the city and the country and to recompose a continuum conceived in terms of landscape.“[27] In der räumlichen Sequenz des Barcelona-Pavillons seien die Wände die primären Mittel zur Schaffung und Kontrolle eines bildhaften Ablaufes. Das Podium und die Stützen würden oft als klassische Elemente interpretiert, seien jedoch nirgends als Einheit erfassbar. Caroline Constant identifiziert zwei Elemente mit paradoxen Wirkungen: Wasser und Glas. Das Wasser sei für Mies ein Element wie Marmor oder Chromstahl. Sie entdeckt es an zwei Orten mit unterschiedlichen Wirkungen: Einerseits im hellen, äußeren Pool, wo es den Himmel reflektiert, andererseits im dunklen, inneren Pool, wo es die Illusion von unergründlicher Tiefe erweckt. Glas werde von Mies nicht nur als transparentes Medium, sondern auch in unterschiedlicher Farbigkeit und Transparenz verwendet, um den Raum zu formen.[28] „In its silence Mies‘s architecture is cacophonous. The Pavilion is a montage of independent systems: travertine slab and plaster ceiling, chromium columns and marble partitions […], together with various tints of glass […], all colliding visually in the polished, reflective surfaces. The precision of the materials contrasts with their perceptual instability. […], the reflective surfaces of Mies‘s Pavilion simulate the temporal flux of nature.“[29] Caroline Constant
nimmt keinen Bezug zum Begriff des fließenden Raumes. Wesentlich für ihr
Verständnis des Barcelona-Pavillons ist jedoch die Kontinuität zischen
Umgebung und Architektur. Dieses Kontinuum wird durch das verbindende
Prinzip der Landschaft erreicht, für welches die Wahrnehmung des sich
bewegenden Betrachters wichtig ist. Obwohl Constant auf Mies‘ Absicht
hinweist, „Natur, Mensch und Architektur in einer höheren Einheit zusammen
zu bringen“, scheint ihr Verständnis dieser Bewegung nicht so stark mit
einer metaphysischen Bedeutung aufgeladen zu sein, wie dasjenige von Fritz
Neumeyer. Während der Betrachter in dessen Argumentation ganz im Zentrum
der Aufmerksamkeit zu stehen scheint, nimmt er bei Caroline Constant eine
vergängliche Rolle ein: Der Raum des Barcelona-Pavillons ist flüchtig,
er löst sich zur Umgebung hin auf. In dieser Instabilität widersetze sich
der Pavillon der Inbesitznahme durch den Menschen; die Reflexionen absorbieren
die menschliche Präsenz und stellen die Substanz des eigenen Körpers in
Frage.[30]
Auch die Konzeption des Pavillons als Weg in der Landschaft stellt ein
Bleiben des Betrachters in Frage. Dieser flüchtige Raum hat laut Constant
einen vergleichbaren absoluten Status wie die Natur erreicht und wird
den Menschen überdauern: die Architektur wird so zu einer zweiten Natur.
Mies Verständnis der Natur war laut Constant abhängig vom Menschen, sie
existierte für ihn nur in der fernen Interpretation durch den Menschen.
Und über diese Idee der Natur als fernes Bild kehrt Mies in der Auffassung
von Caroline Constant zu einer pittoresken Behandlung der Natur zurück.[31] „Der Besucher, der die andere Seite der Säulenreihe erreicht – der sich also in das Geschehen hinter dem Chor, in die Handlung, in das Drama einreiht – wird zum Teil der Aufführung, ohne dabei jedoch seine Eigenschaft als Zuschauer zu verlieren. Er ist eine Figur, deren Rolle vor allem darin besteht, seine eigene Spiegelung in dem virtuellen Spiegel, den das Theater darstellt, zu betrachten. […] Er blickt hinein und sieht sich selbst auf der anderen Seite des Glases im Inneren des Pavillons, widergespiegelt vom dunklen Glas vor dem Himmel und den von Bäumen umgebenen Wolken. […] Denjenigen, der die Stufen hinaufsteigt und der ins Innere des Pavillons, auf die andere Seite der Glaswand blickt, wird das, was er sieht, nicht beruhigen: Im Pavillon ist er selbst, aber er befindet sich außerhalb. Hat der Pavillon kein Inneres? Ist das Innere des Pavillons ein Äußeres?“[34] Quetglas wendet sich dezidiert gegen eine Qualifizierung der Raumqualität als ‚fließend‘. Tatsächlich ist der Raum des Pavillons seiner Meinung trotz der fehlenden Begrenzungen geschlossen und wird durch horizontale, vom Boden mehr oder weniger abgehobenen Flächen – den Sockel und die Deckenplatte – scharf vom umgebenden Raum abgegrenzt. Ein weiteres wichtiges Element für die Raumqualität des Barcelona-Pavillons sind laut Josep Quetglas die Stützen. Ihr kreuzförmiger Querschnitt mache sie zu Maschinen einer Aufteilung des Raumes. Im Gegensatz zu Stützen mit einem runden Querschnitt, um die sich der Raum bewegen würde, werde durch die Verlängerungen der vier Flächen der kreuzförmigen Stützen der Raum durchschnitten. Die Folge dieser besonderen Konstellation sei die, dass der Besucher bei der Durchquerung des Barcelona-Pavillons von Raumbehälter zu Raumbehälter schreite. Diese Sichtweise hat zur Folge, dass der Raum des Barcelona-Pavillons in seiner Interpretation weder im Verhältnis zwischen Innen- und Außenraum, noch bezogen auf die Bewegung innerhalb des Pavillons fließt: „Was ist es, das sich im Projekt von Mies entwickelt, fließt und sich nach außen ergießt? Der Raum? Im Gegenteil. Das, was wächst, sind die Mauern, also das genaue Gegenteil des Raums. Bei Mies sind die Räume, wenn sie einmal ihre Form gefunden haben, genau definiert, statisch und begrenzt, sie stehen in Kontakt untereinander, ohne einander jedoch anzustecken. Nur das, was nicht Raum oder negativer Raum ist, in den wir niemals vor dringen können, der uns verwehrt ist – das heißt die Dichte der Wand – zeigt seine Fähigkeit zur Entfaltung, zur organischen Verschmelzung mit den Kraftlinien der Außenwelt.“[35] Neben den herkömmlichen Materialien wie Naturstein, Glas, Metall und Gips zählt Quetglas auch das Wasser der Pools und das Tuch der großen Fahnen explizit zu den Materialien, aus denen der Pavillon besteht. Das Wasser ist für ihn sogar das wichtigste aller beim Bau verwendeter Materialien. Dies weil es einen geriffelten Schauer des Lichtes an die Decke des Pavillons werfe und so ein Kreisen der Reflexe in Bewegung versetze. „Ohne das Wasser und die Fahnen wäre der Effekt der Spiegelungen längst nicht so groß. Viel Glanz, gewiss, aber dieser wäre statisch. Es würde genügen, dass der Betrachter still stände, damit er innerhalb kurzer Zeit feststellen könnte, wo er steht und woher jede Spiegelung stammt. Die Gegenwart der beiden Mobilisatoren nimmt dem Betrachter diese Möglichkeit. Sein Weg führt ihn durch Landschaften von unendlicher Tiefe – die Maserung des Steins und seine Reflexe, die Durchsichtigkeit des Glases und dessen Reflexe, aus denen jeglicher Bezug zu einem Ursprung oder einer konstruktiven Ordnung verschwunden ist.“[36] Mit diesen Spiegelungen lassen sich jedoch laut Quetglas nur virtuelle Landschaften bauen. Die Spiegelungen würden durch eine „nicht zu bremsende osmotische Strömung“ jede Figur vor dem Spiegel aufsaugen. Die Spiegel würden den Raum entleeren, ausdörren und sämtliches Interesse auf die andere, nie erreichbare, virtuelle Seite des Spiegels lenken. „Der Besucher hat den Pavillon betreten. Er findet ein leeres Haus vor – leer durch jene osmotischen Effekt, den Rilke in den Spiegeln erkannt hatte, durch die alles, was in einem Innenraum von Wert ist, auf die andere Seite des Spiegels übergeht; leer aber auch, weil es unbewohnt ist. Es ist ein Haus ohne Herr. Wer durch das Innere des Hauses schlendert, erfährt dieselbe Verarmung wie alles andere Anwesende: Seine Werte dringen in die Gläser und Wände ein, verschmelzen mit den Reflexen, den Äderungen, den unendlichen Färbungen, dem Glanz der anderen Seite des Spiegels.“[37] Diese Metapher eines
osmotischen Effektes, der den Raum entleert, erinnert vom Begriff her
stark an Siegfried Ebelings Verständnis des Raumes als Membran, das laut
Fritz Neumeyer einen so grossen Einfluss auf Mies ausgeübt haben soll.
Während Ebeling jedoch die Osmose als Prinzip zur Organisation des Lebens
versteht, so wendet Quetglas dieses Bild ins Negative: Der osmotische
Effekt der Spieglungen lässt den Raum des Barcelona-Pavillons zur für
den Menschen unzugänglichen Substanz erstarren. Josep Quetglas zeigt uns
den erstarrten Raum des Barcelona-Pavillons als absolutes Gegenbild zu
einem offenen und ‚fließenden‘, dem Leben zugewandten Raum. „Everything – glass, stone and metal – appears to fuse and flow out into the space. These interact and create an atmosphere of eroticism within the space by their reverberation with the nearby surface of water. The sensation created by the space is not the lightness of flowing air but the thickness of molten liquid. […] The space composed of glass is given no distinct structure but stands like a pillar made of ice, beginning to melt in the air.“[40] Und weiter: „ […] the transparency of the Barcelona Pavilion is not that of clear air. It feels as if we are deep in water looking at things, and may well be described as translucent. The infinite fluidity in the pavilion must arise from this translucent liquid-like space. What we experience here is not the flow of air but the sense of wandering and drifting gently underwater. This very sensation makes the space distinct and unique.“[41] Dieses Gefühl des Schwebens unter Wasser – das Verständnis des Wassers als Element der Natur und somit des Lebens überhaupt – ist wesentlich für Itos Philosophie. Er argumentiert, dass der menschliche Körper zu einem großen Teil aus Wasser bestehe und mittels dieses Wassers auch mit der Welt verbunden sei. Ito unterscheidet zwischen einem realen, gelebten Körper des Menschen, oder anders gesagt dem Leib, mit dem wir uns in die Natur und in die Gesellschaft einfügen und einem anderen, virtuellen Körper, der losgelöst von jedem Ort und unbegrenzt von Zeit und Raum nach einem vollkommen transparenten und homogenen Raum im euklidischen Sinn strebt: „Der ‚Körper der elektronischen Moderne‘ fordert einen Raum, der noch unabhängiger ist, als der, den die ‚mechanische Moderne‘ bereitstellte. Die elektronische Adresse hat, auch wenn sie sich Adresse nennt, keine räumliche Dimension. Daher können wir den Raum, den sie bezeichnet, auch nicht sehen. Er ist also noch transparenter und homogener als der Raum, den der ‚Körper der mechanischen Moderne‘ verlangt hatte. Der neue Körper übersteigt also die rigorose Transparenz und Homogenität der klassischen Moderne: er verlangt nach ‚einer anderen, nicht sichtbaren Stadt‘. Demnach wohnen wir in zwei völlig getrennt voneinander existierenden Städten: Einer Stadt, der sich der lebende Körper anpasst und einer, nach der sich der Körper sehnt, der durch das elektronische Netz erweitert ist. […] Wenn es ein Wort gibt, das eine Brücke zwischen den beiden Städten schlagen kann, so ist es für mich der Begriff des Fliessens.“[42] Toyo Ito stellt sich den durch diesen neuen Körper erweiterten Raum als „Überschneidung der Ebenen des unendlich ausgedehnten, homogenen und transparenten Raumes und der fließenden Natur“ vor. Den homogenen Raum sieht er als dreidimensionales kartesianisches Raster, die Ebene der fließenden Natur dagegen als kontinuierliche, gebogene Linien oder Flächen – ähnlich Höhenlinien des Geländes oder Isobaren einer Wetterkarte . Die Verbindung zwischen diesen Strukturen bezeichnet er als ‚Fliessen‘; den Zustand der möglichen Beziehung würde er wohl als ‚flüssig‘ umschreiben. Ito nennt Räume mit diesem flüssigem Charakter ‚Blurring Architecture‘ und versteht sie als Weiterentwicklung der Moderne, als „das gedankliche Bild einer Architektur, die noch keine feste Formen angenommen hat“: „Mit der künstlichen Umgebung als Grundlage muss es unser Ziel sein, wieder auf die Natur zu reagieren und die Elemente (Licht, Wasser, Wind, usw.) aufzunehmen. Das impliziert eine flexible Grenze, die sensibel auf die Natur reagiert. Wir müssen eine Architektur mit Grenzen entwerfen, die wie die menschliche Haut als Sensor fungiert und auf Informationen reagiert, die von diesem Sensor erfasst werden. Dies wäre eine Architektur, die den Austausch von künstlicher und natürlicher Umwelt zulässt und dem neuen Körper eine neue Behaglichkeit garantiert.“[43] Ito versteht die
Architektur also auch als Erweiterung der Funktionen der menschlichen
Haut: sie kontrolliert Energieflüsse, beschützt den menschlichen Körper
vor den Einflüssen der Außenwelt und verbindet den Menschen mit der Welt
und den elektronischen Medien. Entsprechend der Wichtigkeit ihrer Funktion
als Membran soll sie sensitiv und empfindsam sein.[44]
Diese Auffassung der Architektur als Mittlerin zwischen dem Menschen und
seiner Umwelt, oder anders gesagt das Verständnis des architektonischen
Raums als von den Bedürfnissen des Menschen bestimmte Membran, erinnert
sehr stark Siegfried Ebelings Ideen. Ebeling, Mies und Ito verstehen Architektur
als organisch-biologisches Bauen, den architektonischen Raum als „Membran
zwischen dem Menschen und dem Außenraum“, wobei Toyo Ito in seinem Verständnis
soweit geht, dass er die Biologie des menschlichen Körpers um einen virtuellen,
elektronischen Körper erweitert. „Pliant and flexible structures best withstand the flow or pressure of the water. It is better to be receptive to and let oneself go with the forces than resist them. Thus, aqueous fauna and flora sway and dance gracefully.“[45]
Juan Pablo Bonta
kann jedoch zum Zeitpunkt der Publikation seiner Betrachtungen noch nicht
ahnen, wie stark die Rekonstruktion und die damit wieder ermöglichte konkrete
Raumerfahrung eine neue, lebhafte und äußerst differenzierte Interpretation
des Barcelona-Pavillons und seiner Raumqualität fördern würde. Die Rekonstruktion
aus dem Jahr 1986 war ohne Zweifel ein wichtiger Katalysator, der eine
erneute Auseinandersetzung mit der physischen Realität des Bauwerks, mit
seiner Raumqualität und deren Wahrnehmung in Gang brachte. So gingen die
fünf Autorinnen und Autoren der in diesem Artikel besprochenen Texte denn
auch explizit aus von ihrer leiblichen Anwesenheit im Raum und den sinnlichen
Erfahrungen, die sie dabei machten. Dass sie dabei zu sehr unterschiedlichen
Interpretationen gelangten, erstaunt nicht. „Über die Effekte, die wiederum Affekte produzieren, soll die Architektur unmittelbar und nicht über den Umweg der Sinndeutung wirken. Damit ist natürlich ein ganzer Bündel architektonischer Mittel bereits impliziert: Materialität, Performanz, Körperwahrnehmung, Taktilität, Stimmung, Sinnlichkeit, Sensibilität und nicht zuletzt Atmosphäre.“[48] Dieses Verständnis distanziert sich von einer festschreibenden Sichtweise auf das Phänomen Raum. Es vermittelt einen anderen, leiblich-sinnlichen Zugang zur Raumqualität und ist dabei gleichzeitig gerichtet, offen und diffus.[49] Durch diese Betonung der Wichtigkeit des ästhetischen Erlebens wird die Wirkung von Architektur auf den Menschen wieder vermehrt in das Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt: „Der
Raum war schon immer ein Thema der Architektur. Doch heute, jenseits der
Moderne, zeichnet sich ab, dass die Architektur den Raum in einer anderen
umfassenderen Weise thematisiert, indem sie nämlich die Erzeugung von
Atmosphären zu ihrem zentralen Anliegen macht. […]“[50] ‚Fließender
Raum‘
Im
Text erwähnte Quellen / Literatur: Äußerungen von Mies: Mies 1924: Mies van der Rohe, Ludwig, „Vortrag“, in: Neumeyer 1986, 1924, Datum des Vortrages nicht bekannt, Manuskript vom 19. Juni 1924, S. 308-309 Mies 1927a: Mies van der Rohe, Ludwig, „Vorwort zum amtlichen Katalog der Stuttgarter Werkbund-Ausstellung ,Die Wohnung’“, in: Neumeyer 1986, 1927, S. 319 Mies 1927b: Mies van der Rohe, Ludwig, „Zu meinem Block“, hrsg. v. Deutschen Werkbund, Stuttgart 1927, in: Bau und Wohnung, 1927, S. 77. Siehe auch Neumeyer 1986, S. 321 Mies 1933: Mies van der Rohe, Ludwig, „Was wäre Beton, was Stahl ohne Spiegelglas?“, in: Neumeyer 1986, 1933, Prospektbeitrag vom 13. März 1933, nicht erschienen, S. 378 Mies 1943: Mies van der Rohe, Ludwig, „Museum für eine kleine Stadt“, in: Architectural Forum, Jg. 78, 1943, S. 84-85. Siehe auch Neumeyer 1986, S. 385-386
Texte zum Barcelona-Pavillon: Bonta 1975: Bonta, Juan Pablo, An Anatomy of Architectural Interpretation: A Semiotic Review of the Criticism of Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion, Barcelona: Gustavo Gili, 1975 Constant 1990: Constant, Caroline, „The Barcelona Pavilion as Landscape Architecture: Modernity and the Picturesque“, in: AA Files, Bd. 20, Autumn 1990, S. 46-54 Dodds 2005: Dodds, George, Building Desire: On the Barcelona Pavilion, New York: Routledge, 2005 Evans 1990: Evans, Robin, „Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries“, in: AA Files, Bd. 19, Spring 1990, S. 56-68 Futagawa 1995: Futagawa, Yukio (Hrsg.), Global Architecture: Mies van der Rohe - Barcelona Pavilion and Tugendhat House, Tokyo: A.D.A. Edita, 1995 Ito 1997: Ito, Toyo, „Tarzans in the Media Forest“, in: 2G, Nr. 2, Januar 1997, S.121-144 Koolhaas 1986: Koolhaas, Rem, „Die Entdeckung des Barcelona-Pavillons: ein modernes Märchen erzählt vom Office for Metropolitan Architecture (OMA)“, in: Bauwelt, V. 77, Nr. 11, 14. März 1986, S. 352-353 Koolhaas 1995: Koolhaas, Rem, „Less is More“, in: S, M, L, XL, Rem Koolhaas und Bruce Mau, Rotterdam: 010 Publishers, 1995, S. 46-61 Neumeyer 1995: Neumeyer, Fritz, „Barcelona Pavilion and Tugendhat House: Spaces of the Century“, in: Global Architecture: Mies van der Rohe - Barcelona Pavilion and Tugendhat House, hrsg. von Yukio Futagawa, Tokyo: A.D.A. Edita, 1995 Quetglas 1988/2001: Quetglas, Josep, Der Gläserne Schrecken: Mies van der Rohes Pavillon in Barcelona, Barcelona: Actar und Basel-Boston-Berlin: Birkhäuser Verlag, 2001. In einer ersten Version erschienen in: Ockman, Joan (Hrsg.), Architectureproduction, New York: Princeton Architectural Press, 1988, S. 122-152
Texte zu Mies van der Rohe: Hilberseimer 1956: Hilberseimer, Ludwig Mies van der Rohe, Chicago: Paul Theobald and Company, 1956 Johnson 1947: Johnson, Philip C., Mies van der Rohe, New York: Museum of Modern Art, 1947 Neumeyer 1986: Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort - Gedanken zur Baukunst, Berlin: Siedler Verlag, 1986 Nicolini 1970: Nicolini, Renato, „Mies, l’epilogo“, in: Controspazio, Nr. 4-5, April-Mai 1970, S. 92-95 Schulze 1986: Schulze, Franz, Mies van der Rohe: Leben und Werk, Berlin: Ernst & Sohn, 1986
Allgemeine Texte: Böhme 2006: Böhme, Gernot, „Architektur und Atmosphäre“, in Arch+ (Die Produktion von Präsenz), Nr. 178, Juni 2006, S. 42-45 Bonta 1979/1982: Bonta, Juan Pablo, Über Interpretation von Architektur – Vom Auf und Ab der Formen und die Rolle der Kritik, Berlin: Archibook, 1982. Englische Originalausgabe: Architecture and its interpretation: a study of expressive systems in architecture, London: Humphries, 1979 Ebeling 1926: Ebeling, Siegfried, Der Raum als Membran, Dessau: Bauhaus, 1926 Fischer 2005: Fischer, Ole W., „Critical, Post-Critical, Projective?“, in: Arch+ (OMA Pro-jekte), Nr. 174, Dezember 2005, S. 92-97 Ito 1999: Ito, Toyo, „Blurring Architecture“, in: Toyo Ito: Blurring Architecture, hrsg. von Ulrich Schneider, Milano: electa, 1999 Kuhnert / Ngo 2006: Kuhnert, Nikolaus und Ngo, Anh-Linh, „Die Produktion von Präsenz: Potenziale des Atmosphärischen“, in: Arch+ (Die Produktion von Präsenz), Nr. 178, Juni 2006, S. 22-25 Riezler
1930:
Riezler, Walter, „Das neue Raumgefühl in bildender Kunst und Musik“,
in: Vierter
Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Hamburg, 7.-9.10.1930,
Beilageheft zur Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft,
Nr. 1931, S. 179-216
Anmerkungen:
[1] Diese Umschreibungen der Raumqualität des Barcelona-Pavillons sind aus den fünf, in diesem Artikel besprochenen Texten zusammengestellt – alle Texte stammen aus der Zeit nach der Rekonstruktion. [2] Die Bilder des Berliner Bild-Berichts (16 Abzüge von 14 Fotografien, deren Glas-Negative verschollen sind) stellen seit 1929 die einzigen Dokumente des Original-Pavillons dar. Bis zum Tod Mies van der Rohes befanden sich in dessen Besitz. George Dodds hat sich in einer äußerst interessanten Publikation mit der Wirkung und Bedeutung dieser Bilder auseinandergesetzt. (Siehe Dodds 2005) [3] Rem Koolhaas und OMA zeigten 1986 an der Triennale in Mailand eine eigenwillige, auf Grund der gegebenen Raumverhältnisse gekrümmte Rekonstruktion des Barcelona Pavillons und erzählten die eigens für diesen Anlass recherchierte Odyssee, die der Pavillons nach seinem Abbruch erlebt haben soll. (Siehe Koolhaas 1986 und Koolhaas 1995, S. 46-61) [4] Riezler 1930, S. 202. [5] Johnson 1947. S. 30. [6] Hilberseimer 1956. S. 42. [7] Nicolini 1970, S. 95.
[8]
Mies
hat sich nur bei zwei Projekten konkret zu ihrer Raumqualität geäußert:
zum Landhaus in Backstein (1924) und zum Museum für eine kleine Stadt
(1942): [9] Zur Spärlichkeit seiner Aussagen kommt erschwerend die Offenheit hinzu, die seine Schriften oft kennzeichnet. Diese Knappheit der Sprache birgt laut Fritz Neumeyer auch die Gefahr der spekulativen Interpretation. (Neumeyer 1986, S. 23-24) [10] Mies van der Rohe 1927a. [11] Mies van der Rohe 1927b. [12] Mies van der Rohe 1933. [13] Neumeyer 1986. Daneben hat sich Fritz Neumeyer zehn Jahre später in einer weiteren Publikation zum Barcelona Pavillon geäußert: Neumeyer 1995. [14] Schulze 1986. [15] Neumeyer 1986, S. 208-219.
[16]
Ebeling
1926.
Fritz Neumeyer hat diese Publikation in Mies‘ Bibliothek gefunden.
Entsprechende Anstreichungen lassen ihn vermuten, dass Mies das Buch
intensiv gelesen hat. Die Schrift ist geprägt durch Bezüge zu anthroposophischem
und kosmologischem Gedankengut. Der Raum des Hauses habe nach Ebeling
den „Charakter der Haut“ oder einer „Membran zwischen dem Menschen
und dem Außenraum“. Architektur würde dadurch zum vermittelnden Organ,
sie würde den „Menschen von Fleisch und Blut“ – das sinnliche Subjekt
– in den Kosmos der Welt einbetten. [17] Neumeyer 1986, S. 228. [18] Neumeyer 1986, S. 231. [19] Übersetzt und zitiert nach: Neumeyer 1995, S. 4. [20] Neumeyer 1995, S. 5-6. [21] Evans 1990. [22] Evans 1990, S. 59. [23] Evans 1990, S. 65. [24] Evans 1990, S. 67. [25] Constant 1990. [26] Caroline Constant verweist in diesem Zusammenhang auf den ‚Lorrain-Spiegel‘, auch ‚Lorrain-Glas‘ genannt: Es handelt sich dabei um einen vom Landschaftsmaler Claude Lorrain entwickelten konkaven, schwarz unterlegten Weitwinkelspiegel, der die Ansicht der betrachteten Landschaft verkleinert und zugleich die Kontraste der Farben derart vermindert, dass eine größere Harmonie des Farbzusammenklangs erzielt wird. (Constant 1990, S. 46) [27] Constant 1990, S. 51. [28] Was Caroline Constant nicht erwähnt, ist die Tatsache, dass durch diese unterschiedlichen Eigenschaften des Glases – genauso wie beim Lorrain-Spiegel – eine ästhetische Distanz geschaffen und die Wahrnehmung des Menschen konditioniert wird. [29] Constant 1990, S. 48. [30] Constant 1990, S. 50-51. [31] Constant 1990, S. 53. [32] Quetglas 1988/2001. [33] Diese Säulen gehörten zur Gestaltung des quer gelagerten Platzes, an dessen einen Ende sich der Pavillon befand. Auf der anderen Seite des Platzes, vor dem Pavillon der Stadt Barcelona, stand das Pendant dieser Anlage. Die meisten zeitgenössischen Aufnahmen des Barcelona Pavillons wurden jedoch so gemacht, dass diese Säulenreihe nicht auf den Bildern zu sehen ist. Von den ‚offiziellen‘ Aufnahmen sind einzig auf der Fotografie MMA 1554 die Schatten der Säulen zu sehen. (Dodds 2005, Bildtafel 1) [34] Quetglas 1988/2001, S. 65. [35] Quetglas 1988/2001, S. 90. [36] Quetglas 1988/2001, S. 100. [37] Quetglas 1988/2001, S. 129. [38] Ito 1997 (Aus diesem Text stammt auch das Zitat des Arbeitstitels des Textvorschlags.) [39] Toyo Ito erwähnt in seinem Artikel, dass er den neuen Barcelona Pavillon besucht habe, dort an einem Abend am großen Pool einen Vortrag halten durfte und tief beeindruckt gewesen sei von der speziellen Stimmung, die durch die Reflexion von den auf die Wasseroberfläche projizierten Bildern entstanden sei. (Ito 1997, S. 123) [40] Ito 1997, S. 123. [41] Ito 1997, S. 126-128. [42] Ito 1999, S. 55. [43] Ito 1999, S. 58. [44] Ito 1997, S. 140-142. [45] Ito 1997, S. 129. [46] Bonta 1975 und Bonta 1979/1982.
[47] Diese
allgemein anerkannte Interpretation nennt er ‚kanonische Interpretation‘.
Die Schritte dahin sind die folgenden: [48] Kuhnert / Ngo 2006, S. 23.
[49] Der
Begriff ‚Atmosphäre‘ spielt in der aktuellen architekturtheoretischen
Diskussion um eine post-kritische, ‚projektive Architektur‘ eine wichtige
Rolle. Ich kann an dieser Stelle jedoch nicht auf diese Diskussion
eingehen, sondern lediglich darauf hinweisen. [50] Böhme 2006, S. 45.
[51]
Mit diesen Worten umschreibt Ole W. Fischer in seinem Artikel über
die Debatte um die ‚projektive Architektur‘ (Fischer
2006,
S. 95) die Prinzipien des ‚Projektiven‘ von Sarah Whiting und Robert
E. Somol. |
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